lundi 25 janvier 2016


Commerce et critique



Dans un article déjà ancien mais toujours intéressant d'Audimat1, Dietrich Diederichsen a avancé quelques considérations sur la situation de la critique musicale aujourd'hui en face aussi bien du commercialisme croissant de l'industrie musicale que des changements apportés par internet dans la situation de la critique.
Il me semble qu'au delà du seul monde de la musique, ces considérations - et les critiques qu'elles appellent - concernent la plupart des domaines de la production culturelle et artistique aujourd'hui, y compris les arts visuels bien sûr.

Schématiquement, Diederichsen déplorait deux choses : d'abord l'effacement d'une critique « esthétique » compétente portant sur l'expérience des objets musicaux au profit d'une simple promotion des produits, en second lieu la disparition corrélative des « prescripteurs » compétents.

Les deux sont évidemment liées mais la première semble relever plutôt de la logique économique des médias privilégiant la promotion commerciale sur la critique et la seconde des changements des modes de communication lorsque les technologie, notamment internet, permettent à tout un chacun d'émettre ses avis.

La position de Diederichsen, pour respectable qu'elle soit, me paraît relever d'un post-adornisme daté alors même que la théorie esthétique critique était, dès l'époque d'Adorno, c'est-à-dire dès les années 1930, déjà très contestable.

La position adornienne repose en effet sur l'hypothèse d'une dissociation logiquement possible et éthiquement indispensable entre évaluation esthétique et valeur, que cette valeur soit entendue comme valeur économique, sociale ou culturelle. Aujourd'hui, cette valeur est le plus souvent, pour nous, économique (« ça se vend ») mais elle a été longtemps religieuse (« c'est conforme aux Écritures »), souvent politique (« ça ne désespérera pas Billancourt ! ») et elle reste souvent communautaire (« c'est notre art ! »).

Or, aussi loin que l'on remonte, on constate toujours une intrication quasiment complète de l'appréciation esthétique et de l'évaluation non-esthétique. 
L'historien de l'art, l'anthropologue, où qu'ils regardent, voient se mêler considérations esthétiques et éloges religieux, politiques, valeurs communautaires et évidemment valeur financière. L'esthétique ne vient jamais pure. Même quand elle semble atteindre la pureté dans l'évaluation muséale ou l'inscription dans le canon des grandes œuvres de l'humanité, il faut être naïf ou de mauvaise foi pour ne pas voir que la valeur correspond alors encore à une valeur sur le marché – marché de la renommée, marché de la rareté. C'est pourquoi, par exemple, les musées s'efforcent périodiquement de mobiliser public et mécènes pour acquérir un trésor national réapparaissant à la vente.

Si l'on se concentre sur la fonction du critique d'art (qui n'est apparue qu'au moment de la naissance du modernisme au XVIIIème siècle), elle fut toujours associée à une influence sur le marché, que ce soit à travers le conseil aux collectionneurs, aux princes, aux galeries ou aux institutions. Le critique musical « à l'ancienne » rendant compte d'un concert unique participe, lui aussi, à la promotion des musiciens à travers la fabrication à moyen ou long terme des réputations.

Il y eut, il est vrai, une brève période où une critique purement esthétique tint le haut du pavé, c'est l'époque du « critique qualifié » ou encore du « critique influent », mais ce moment correspond précisément à la prédominance d'une approche formaliste moderniste des arts qui tentait, contre toute évidence, de les couper de leur contexte social pour se concentrer sur les qualités formelles des œuvres (« l'art pour l'art »).

Surtout, cette critique prétendument pure dissimulait soigneusement ses liens avec les collectionneurs, les marchands et les institutions. Un critique d'art comme l'américain Clement Greenberg s'est ainsi présenté comme le pape du formalisme, mais ce pape avait une redoutable puissance sur le marché new-yorkais de l'art de l'après seconde guerre mondiale, au moment même où « New-York volait l'idée d'art moderne », pour reprendre le titre du livre fameux autant que démystifiant de Serge Guilbaut2.

Le critique « pur », incarnant l'esthétique kantienne de l'universalité désintéressée du jugement de goût (ce dont se réclamait Greenberg), est une fiction ou plutôt une hypocrisie. Il en va de même pour les musées. Le MoMA, temple du modernisme, était destiné à valoriser les collections de ses promoteurs et soutiens et à affirmer leurs valeurs.

Ceci ne signifie pas pour autant que les « impuretés » qui accompagnent le jugement critique prennent le dessus sur lui à tous les coups et qu'il n'y a place que pour l'évaluation commerciale ou culturelle, mais qu'elles sont toujours présentes à un degré ou un autre et contaminent inéliminablement le jugement de goût.
La critique d'art « alternative » et qui se revendique comme « critique critique » a, de toute manière, elle aussi, sa fonction de promotion : elle promeut seulement ses artistes dans d'autres secteurs que ceux du marché aux enchères ou des grandes collections – par exemple dans le secteur de l'art institutionnel ou de l'art contestataire...
Pour revenir au monde de la musique électro, en France deux magazines comme Tsugi et Trax ne défendent pas la même musique. Chaque magazine a son public et ses choix esthétiques, en même temps que ses connivences commerciales (ne serait-ce qu'avec le business des night-clubs). Il y a des recoupements à la marge entre leurs choix esthétiques, mais la simple dépendance par rapport à des publics de lecteurs déterminés contraint chaque magazine à durcir ses jugements et à limiter les convergences avec la concurrence...

C'est donc une illusion que d'opposer le « méchant commercialisme » à la pureté esthétique. Le domaine esthétique est foncièrement impur – et il l'a toujours été.

Ce qui est plus convaincant dans la complainte de Diederichsen, c'est la constatation de la disparition ou, au moins, de l'affaiblissement de la prescription.
La position du « critique influent », fût-il aussi le promoteur commercial de ce qu'il soutient, n'est plus assurée.
Les médias de référence sont affaiblis (y compris financièrement), concurrencés par la prolifération « horizontale » des sites web, des journaux en ligne, des sites personnels. Chacun aujourd'hui trouve à exprimer son jugement critique et peut prétendre être entendu. Ce qui fait qu'au lieu d'avoir affaire à un jugement critique distancié témoignant d'une expertise reconnue, on est face à un nuage d'opinions qui, soit se combattent au nom d'appartenances tribales en conflit, soit s'agrègent en idées exprimant à un moment donné « l'état de l'opinion », les tendances et la mode.

Outre que le prescripteur désintéressé est, comme je viens de le dire, une fable, de nombreux analystes, à commencer par Veblen3 à la fin du XIXème siècle et Bourdieu4 dans la seconde moitié du XXème, ont montré que la prétendue expertise supérieure exprimait en fait le point de vue dominant d'un groupe dictant la norme du goût.

Ce que les technologies nouvelles battent en brèche par la simple vertu de la technologie, c'est justement le monopole d'expression de cette expertise. Cela ne veut pas dire que les critères du goût dominant soient dépourvus de valeur, mais qu'ils ne sont plus en position de monopole. Au sein de chaque tribu (rock, pop, punk, trance, house, techno, etc. etc.), les critères s'élaborent et s'affinent, mais aucun ne l'emporte universellement, et l'idée qu'un critique objectif pourrait tous les embrasser et les faire jouer les uns contre les autres à l'intérieur de sa réflexion est parfaitement illusoire.
En fait chaque amateur bricole dans son coin, en interaction avec les autres, y compris avec de plus compétents que lui (par définition, tout degré d'expertise est relatif et il n'y a jamais d'expert absolu en quoi que ce soit même s'il y a des experts plus compétents que d'autres) des critères qui lui permettent de juger et de goûter les expériences qu'il aime.

Ce qui a changé par rapport au passé, c'est que la société s'est complexifiée, que les publics se sont différenciés et pluralisés et que cette complexité et ce pluralisme trouvent à s'exprimer techniquement (je laisse de côté la question de savoir si la complexité est générée par la technique ou trouve simplement le secours de la technique).

Ce serait pour autant une erreur de croire que « tout se vaut ».
Il nous faut seulement suivre plus finement la manière dont se forment les critères de jugement, dont ils se diffusent ou ne se diffusent pas, et, au delà, la manière dont ils se modifient au fil du temps et des groupes concernés. L'esthétique impure doit donc se complexifier en se gardant d'absolutiser ses jugements. J'ai essayé de donner une idée de ces mécanismes d'élaboration et de diffusion des critères esthétiques dans un petit livre qui me semble garder son actualité5.

En fait, derrière les plaintes de Diederichsen, il est probablement question d'autre chose : de la nostalgie chez lui d'un engagement critique à la hauteur d'une production dynamique et elle-même critique. Le critique déplore des conditions économiques et technologiques qui neutralisent progressivement son rôle comme critique, mais il lui manque peut-être tout bêtement de trouver une production à la hauteur de ses ambitions critiques. Il se peut que ce soit chez lui l'effet de l'âge et de la fatigue – tout critique vieillit et finit par se désoler de l'état de l'art quand il n'est plus celui de sa jeunesse. Il se peut aussi qu'il ne trouve plus d'artistes aussi grands qu'il les voudrait. Car il est bien possible qu'une des conséquences aussi bien de la révolution technologique que de l'hyper-consommation culturelle (même quand elle se croit pure parce que « gratuite », alors que si on ne paie pas les contenus, on paie toujours les tuyaux) soit l'affaiblissement de la création. Sur ce point, c'est du côté des analyses de Simon Reynolds dans Retromania qu'il faudrait aller voir6.

Et si la complainte du critique était moins de ne pouvoir se faire entendre que de ne plus trop avoir sur quoi parler...


1 Dietrich Diederichsen, « Va crever critique de disque (mais prends ton temps) » in Audimat, pp. 2-9. www.the-drone.com/magazine/revue-audimat-n°1/
2 Serge Guilbaut, Comment New-York vola l'idée d'art moderne (1983), trad. franç., Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, 1990.
3 Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir (1899), trad. franç. 1970, Paris, Gallimard, repr. in coll. TEL.
4 Pierre Bourdieu, La distinction, Critique sociale du jugement, Paris éditions de Minuit, 1979.
5 Yves Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, 1999, repr. Hachette, coll . Pluriel, 2011.

6 Simon Reynolds, Retromania (2012), trad. franç., Paris, éditions Le mot et le reste, coll. Attitudes, 2012.

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