mardi 8 mars 2016



Design d'objet et design d'expérience : pourquoi le design a remplacé " L'Art "

* texte d'une conférence donnée en mars 2015



Dans toutes les sociétés, les hommes classent les arts, implicitement ou explicitement, en fonction des plaisirs qu’ils donnent, de leur valeur morale, cognitive, de leur valeur sociale et économique, de leurs fonctions de différenciation sociale. Ces classifications varient considérablement à travers les cultures et l’histoire.

De nombreux facteurs pèsent.
Certains sont pratiques et techniques, ils tiennent à la disponibilité de certains matériaux et aux usages sociaux. La peinture a peu d’importance dans la Grèce antique pour des raisons de conservation et d’habitat. La couleur est rare, chère, fragile aux intempéries. En revanche la statuaire grecque et l’architecture sont au premier rang. Ce qui fait que la théorie de l’art met l’accent sur l’imitation et la proportion.
Dans des sociétés plus primitives, les décorations corporelles, les tatouages et peintures sur les corps, la décoration des armes, les chants et danses sont parfois les seules formes d’art.

Il est difficile de dire quand les raisons théoriques prennent le pas sur les raisons techniques pratiques, ou l’inverse.
En réalité, il y a toujours plus ou moins cercle : les changements de pratiques retentissent sur la théorie qui, à son tour, infléchit les pratiques.
Pour prendre un exemple plus proche, l’ouverture au design qui se produit avec le minimalisme dans les années 1970 tient à l’épuisement des divisions en genres (peinture, sculpture, musique) du formalisme, mais aussi à une sensibilité nouvelle aux atmosphères et aux ambiances que l’on trouve à la même époque dans le land art, les earth works et les installations lumineuses de Turrell et d'Irwin ?
La montée au premier plan aujourd'hui du design et le passage au second plan de la peinture, de la sculpture et même de la photographie qui se voit du coup repoussée du côté des "beaux-arts" sont liés à l’épuisement des genres majeurs du XIXème siècle, mais aussi à de nouvelles conditions de vie aussi bien urbaine que privée ainsi qu’aux nouvelles ressources technologiques disponibles.

La hiérarchie des arts se transforme périodiquement.

Dans les années 1830, l’art premier est la poésie. Après la révolution de 1830, Sainte-Beuve consacre dix pages de ses Premiers Lundis à l'artiste de l'avenir, qui n'est autre que le poète. Ensuite les phares, ce sont les peintres, comme dans le poème de Baudelaire de 1857 et Théophile Gautier en 1863 contribue, lui, à un recueil dont le titre est significatif : Les Dieux et demi-Dieux de la peinture.
Dans ces mêmes années 1860, la peinture voit arriver comme rivale la musique, avec la découverte de Wagner. Dans les années 1880, toujours sous l’influence de Wagner mais pas seulement car il faut aussi tenir compte de la montée des nationalismes et de la construction des États-nations, l’opéra et le projet d’œuvre d’art totale passent au sommet de la hiérarchie.

S'il y a des changements de hiérarchie au sein des arts majeurs, il y en a aussi au sein des arts mineurs, en fonction des goûts, des modes, mais aussi des changements techniques et des changements dans les usages sociaux. La révolution du papier peint dans les années 1820 est un exemple passionnant. On trouve à sa base à la fois la diffusion de l’habiter bourgeois, la hausse du niveau de vie des classes moyennes supérieures, les progrès techniques de la papeterie et des techniques d’impression, sans oublier les progrès de la chimie des colles. Ces usages sociaux vont rapidement susciter des débats théoriques intéressants notamment sur le degré d’illusionnisme acceptable sur les murs, avec l’esquisse d’un premier conflit entre abstraits et figuratifs, qui sera importé au sein de la peinture dans les années 1870. Ce qui mènera…jusqu’aux papiers collés de Braque et Picasso des années 1911-1912

Les changements dans la hiérarchie entre arts mineurs et arts majeurs ne sont pas fréquents mais existent.
On assiste ainsi au XIXème siècle à une revalorisation forte des arts décoratifs.
Contre l’industrialisation inhumaine et polluante (déjà ! voir Dickens puis Zola), contre la disparition (déjà aussi !) de la société rurale traditionnelle, on fait l’éloge de l’artisan, de la main, de la primitivité créatrice, de la nature et du paysage chez Ruskin et les socialistes anglais. Les facteurs économiques et industriels font le reste : naissance d’un nouveau marché intérieur et extérieur pour les produits décorés industriellement et fabriqués en masse, développement des arts industriels et du machinisme, demande de confort des classes moyennes. Les perspectives commerciales rejoignent les préoccupations humanistes chez des théoriciens à la fois du socialisme et de la production industrielle, par exemple chez William Morris, designer, propagandiste, industriel, humaniste prônant la beauté pour tous.

Nous assistons aujourd'hui à une grande transformation du même ordre sous la pression à la fois de la demande de beauté et d’esthétique et grâce aux innovations techniques qui permettent d’esthéticiser les milieux de vie : espaces publics, espaces commerciaux, espaces privés, espaces écologiquement reconstitués ou restaurés.
Corrélativement, l’idée d’arts majeurs n’a plus beaucoup de sens, sauf peut-être pour l’architecture et pour les arts de collection où les critères de conservation sont encore prépondérants. Les arts industriels sont omniprésents aussi bien en termes économiques qu’en termes de primat technologique : les technologies numériques, la maîtrise des matériaux nouveaux élaborés dans les domaines spatiaux ou militaires mais transposables dans le design, la facilité de manipulation des images et leur surabondance, tout cela ouvre des possibilités inédites au design.
Surtout, les spectateurs-consommateurs sont à la recherche " d’expériences ", d’ambiances, d’atmosphères, c’est-à-dire de complexes de sensations formant une totalité intégrée. Ceci me semble constituer un contexte totalement différent de celui que nous avons connu, où subsistait des barrières entre les séries sensorielles, des frontières entre les types d’expérience. Ce contexte synesthésique était déjà celui dans lequel travaillaient les décorateurs et leurs clients-esthètes quand ils pensaient l’ensemble des objets qui font un cadre de vie – mais cette recherche était encore artisanale, difficile et coûteuse. Aujourd’
hui nous maîtrisons technologiquement toutes les dimensions ou presque des situations et pouvons contrôler nos environnements. Nous sommes à l’époque des conditionnements et des immersions.

L'intérêt actuel pour le design a des caractères particuliers.
En premier lieu, il est peu théorique et les discussions de terminologie n'ont plus grande importance. Le design est passé dans les mœurs.
Un certain nombre de designers (Starck, Bouroullec, Crasset, Newson, etc., etc.) sont des vedettes. De manière plus diffuse et sans qu'on ait forcément affaire à des objets "signés", le design est omniprésent dans la consommation. Le design d'objets est vivace dans l'équipement, l'ameublement et la décoration. La leçon "Apple" est passée dans les mœurs. Ce qui va de pair avec le processus d'esthétisation générale de la vie que j'ai commencé à décrire dans L'art à l'état gazeux de 2003 et qui a été décrit par bien d'autres depuis.
Deuxièmement, le design est entré dans le champ de "l'art" tout court, champ jusqu'ici fermé sur les arts visuels d'élite, l'art des galeries et des musées. Le design fait l'objet d'expositions, de biennales, de festivals, il est présent dans les grandes foires artistiques. Il est devenu l'art qui remplace " L'Art ".
Enfin (et c'est le phénomène qui m'intéresse le plus ici), le design a pris, dans le monde quotidien, une importance inédite, au moins en termes d'ampleur et d'efficacité des effets. Il est devenu design d'expérience. Je veux dire par là que le design ne se borne désormais pas aux objets, qu'il ne se limite pas à l'architecture, mais qu'il opère sur la totalité des vécus qui constituent une expérience – expérience d'un lieu, expérience d'une ambiance, expérience d'un ensemble de sensations conditionnées.

On peut résumer toutes ces évolutions en disant que le design d'objets s'est banalisé, que le design en général s'est "artialisé", et enfin que le design s'est "ambiantalisé", si j'ose ce mot pour parler de tout ce qui concerne les ambiances et atmosphères. S'il était nécessaire de justifier ce dernier point, je prendrais pour exemple le design d'ambiance des magasins de luxe, des hôtels de toutes catégories depuis les Mama Shelter de Starck jusqu'aux palaces de très haut de gamme, le design d'ambiance des gares, aéroport et centres commerciaux, des supérettes et boutiques, où architecture, lumière, ambiance sonore et ambiance olfactive sont imaginées et programmées dès la naissance du projet (qui prend tout son sens étymologique de design).

À ces nouvelles manifestations et à ce nouveau régime du design correspond un nouveau type d'artiste, le designer comme producteur en charge d'un programme complexe pour lequel il a été briefé par ses commanditaires et au scénario duquel il a largement contribué, à la tête d'une équipe pluridisciplinaire de spécialistes du son, de la lumière, du design d'objets et d'environnement, du design olfactif, mais aussi d'ingénieurs, de spécialistes du marketing, de la communication et de la publicité, des images et des tendances.

Faute de temps, je ne m'attarderai pas sur le détail du processus de production sinon pour dire qu'il prend la forme d'un "projet" - de ce qu'on appelle un disegno ou un design. Nous sommes au plus près de l'étymologie des notions. Que l'on parle comme les architectes de projet ou comme les designers de design, il s'agit de la même chose : de démarches complexes d'agencement de connaissances, de procédés et de moyens au croisement de plusieurs disciplines.

Ce qui m'amène au concept de design.

Commençons par la difficulté foncière qu'il y a à définir la notion, pour la raison que nous venons d'entrevoir : les opérations en cause dans un projet ou un design ne se plient pas au caractère linéaire d'une définition.
Ce problème de complexité non linéaire ou systémique ne nous quittera pas parce qu'il constitue le fond obligé de la réflexion.
Si on examine maintenant directement la notion, on constate qu'elle opère sur deux registres qui se croisent rarement : un registre empirique et un registre conceptuel.

Sur le plan empirique, nous avons affaire à l'histoire de la production d'objets "designés".
Sur le plan conceptuel, il s'agit de penser la logique des processus en jeu.

Beaucoup de difficultés en matière de design tiennent au fait que l'on passe souvent subrepticement d'un registre à un autre, de la considération conceptuelle à la prise en compte de l'histoire empirique, ou l'inverse.

Il est établi que l'idée " commune " de design au sens de design d'objets et de mise en forme de l'environnement de vie, apparaît au XIXème siècle avec les problèmes posés par la décoration et l'ornementation de la production industrielle, et ceux de l'impact social et environnemental de cette production.
Cette idée de design se dégage lentement de la problématique-mère des arts décoratifs et de la décoration.
La révolution industrielle de la première moitié du XIXème siècle inonde les marchés d'une quantité immense d'objets, de machines et de constructions pour lesquelles il n'y a plus de forme définie par la tradition artisanale (et pour cause !), et pas non plus de forme déterminée par la logique industrielle. La solution est soit de plaquer sur les objets nouveaux des formes anciennes, soit d'empiler les organes techniques au gré de la construction (une locomotive, une machine à vapeur). La visite d'un musée des machines témoigne bien de cet empilement anarchique de l'ère pré-design.
La mauvaise qualité de cette production hybride fut tout de suite évidente aux yeux des contemporains et les premières expositions internationales de la production industrielle reçurent des accueils très critiques. Ce qui conduit à s'interroger sur les conséquences esthétiques de la technique, aussi bien pour des raisons purement esthétiques (" ce n'est pas beau ! "), qu'en raison des enjeux économiques dans un monde de forte concurrence entre les industriels aussi bien au plan national qu'international. Même si on ne le dit pas encore en ces termes, on comprend vite que la beauté – ou le design, c'est-à-dire la forme et l'ornementation – fait vendre.
Dans le même temps, des intellectuels socialistes ou socialement engagés s'interrogent sur les conséquences humaines de la révolution industrielle, sur l'insalubrité des villes et des logements, sur les besoins d'hygiène et la qualité du milieu de vie. La production de masse nécessite des masses de travailleurs et s'adresse à des masses de consommateurs - mais rien n'a été prévu.

La problématique du design, même si on continuera longtemps à parler d'arts décoratifs et plus encore d'ornementation (avec l'idée de placage qu'elle véhicule), est donc au départ double.
D'un côté, c'est une problématique esthético–industrielle, celle de la forme à donner aux objets.
D'un autre, c'est une problématique esthético–sociale : celle de l'amélioration des conditions de vie, où la décoration à sa place, mais pas seulement elle puisque c'est aussi une affaire d'urbanisme, d'hygiène, et finalement de pouvoir politique.

En d'autres termes, dès son apparition historique la notion de design, avant même qu'existât le mot, fut écartelée entre ce qu'on appellera pendant longtemps l'esthétique industrielle (le Que Sais-je sur la question date de 1961), et une approche morale – sociale de l'environnement voir du cadre de vie entendu écologiquement. Toute l'histoire du design sera marquée par cette tension, rarement résolue (mais quand même parfois) entre esthétisation et politisation. Il y a ceux pour qui le design est affaire d'esthétique et de commerce (" la laideur se vend mal "), et ceux pour qui il est affaire de projet politique, sans oublier tous ceux pour qui, des premiers théoriciens anglais aux gens du Bauhaus, à Le Corbusier ou Jean Prouvé, il est affaire des deux.
Dans un cas, on recherche la prospérité commerciale à travers la beauté. Dans un autre, on vise le bonheur d'abord familial, puis communautaire, puis collectif tout court.
Beaucoup de positions anti-design, y compris à l'intérieur des théories du design, s'expliquent par la nature double de cette problématique de départ.
La critique de l'industrialisation et du capitalisme peut conduire à une critique du design comme expression du capitalisme, ou à la recherche d'un design anti-capitaliste (par exemple le design italien des années 1960) ou anti-industriel (dans l'après 1968).
L'accent mis sur l'esthétisation peut se transformer en revendication explicite d'anti-utilité, d'anti-fonctionnalisme, d'invention esthétique et de recherche du luxe (Starck).
Pevsner dans son livre de 1936 Les pionniers du mouvement moderne1 a bien mis en évidence cette double problématique du design et l'intrication tout au long du XIXème siècle d'une problématique de recherche esthétique et d'une autre de réformes sociales avec les prises de position diamétralement opposée des anti-industrialistes à la Ruskin et de ceux qui, dans la lignée de Morris, vont explorer le mariage des arts et de l'industrie, accepter, même à contrecœur, la production mécanique puis la fonctionnalité sans abandonner l'espoir d'une réforme sociale.
Pevsner note bien, notamment au chapitre IV de son livre, que le dynamisme va venir tout particulièrement des architectes et des usages qu'ils font des nouveaux matériaux (en particulier du béton) pour des projets à fort impact social. À partir du début du XXème siècle, avec Behrens, Muthesius, Wright, Gropius, Perret, Loos, Sant'Elia, Garnier, puis les futuristes, le progrès vient de l'esthétique des ingénieurs et se fera aux dépens de la collaboration avec les arts avec qui la rupture est patente (fauvisme, expressionnisme, cubisme n'ont rien de social !). Il y eut certes dans le projet initial de Gropius pour le Bauhaus une tentative pour rétablir le lien entre les arts et le design en faisant place à des artistes comme Klee, Itten, Schlemmer, Kandinsky, mais il était déjà trop tard pour mettre les artistes au service du social et le divorce était consommé dès les années 1910.

Ces vicissitudes historiques du design, que cette communication n'a pas pour objet de suivre en détail, ont l'intérêt de renvoyer à l'autre registre, celui du concept de design.

On notera d'abord que ce concept a un curieux statut.
Pendant une très longue période le design n'eut même pas de nom approprié. Le vide était comblé, selon les cas, par des mots comme décoration, ornementation, arts décoratifs, arts industriels, arts appliqués, esthétique industrielle. En revanche, quand apparaît le mot, il déborde aussitôt le domaine de pertinence qu'on pourrait penser être le sien en valant non seulement pour les objets design et mais aussi pour l'architecture, pour l'environnement, voire pour des constructions sociales complexes comme la planification urbaine ou la logistique des opérations militaires – puisque ce sont là autant de variantes de projets complexes. Le mot design couvre ainsi un champ qui va de la conception d'un presse-orange à l'invention d'une ville nouvelle en passant par la conception d'une jaquette de livres (design graphique) ou d'une boîte de nuit sophistiquée.

Cette situation est étrange mais pas inintelligible.
Tant qu'il s'agit seulement de rationaliser la forme des objets aussi bien du point de vue industriel que de celui de la logique des formes, on n'a pas vraiment besoin du terme design. Une réflexion sur la décoration ou l'ornementation fait l'affaire. C'est ce dont on entend encore l'écho dans les idées du premier Bauhaus : en faisant appel à des artistes "purs" comme Klee ou Kandinsky en tant que "maîtres de forme", Gropius restait fidèle à l'idée que la forme se surajoute à l'objet industriel en l'accomplissant : l'art complète l'industrie et la perspective décorative demeure, même si elle est resserrée sur le couple logique-de-l'objet/logique-de-la-forme.
Le fonctionnalisme accomplit en revanche une rupture décisive en identifiant logique de l'objet et logique de la forme, et donc en abandonnant la référence artistique désormais absorbée et dissoute dans les propriétés de l'objet.

Sauf que l'idée même de "propriétés de l'objet" n'a, pour peu qu'on aille au bout de sa logique, pas réellement de délimitation. On peut ne pas le voir face à tel ou tel objet aux fonctions bien déterminées – et encore ! –, mais dès lors que l'on réfléchit que les fonctions de l'objet sont toujours inscrites dans une série de contextes sociaux, familiaux, techniques, l'idée de design s'élargit vertigineusement jusqu'à concerner le design "au-delà du visible" selon l'expression de Lucius Burckhardt dans son article de 19812.
Que dit en effet Burckhardt ? Que le design démarque un ustensile donné, son caractère spécifique, ses conditions d'insertion, mais plus largement un ensemble de systèmes organisationnels découpés dans l'environnement. Un hôpital, c'est un ensemble de relations entre les hommes et cet ensemble aussi relève du design. De même, un lieu de travail n'est pas constitué uniquement d'objets à "designer", mais doit lui-même être "designé" en fonction de ce que l'on se représente de la productivité, de la collaboration, de la communication, du bien-être nécessaire à la productivité, etc. En un mot, "le design est une composante invisible, qui relève de l'organisation de l'institution"3.
L'analyse de Burckhardt a l'intérêt de mettre en évidence le processus élargi de traitement de l'information pour la résolution de problèmes au sein de systèmes. Elle recoupe, avec ses préoccupations sociales et politiques propres, les théories du design formulé après la seconde guerre mondiale par des gens qui n'étaient au départ pas des designers, mais des physiciens, des mathématiciens, des spécialistes de la recherche opérationnelle comme Horst W. T. Rittel, Herbert Simon, Abraham Moles.
Ceux-ci tentèrent alors de définir la logique systémique d'un projet, qu'il soit d'architecture, de planification urbaine, de logistique, d'organisation d'entreprise ou d'institution. Ils en tirèrent une théorie du design, abstraite, logique et méthodologique, à savoir comment construire un projet au sein d'un système complexe et avec une information élargie mais quand même limitée.
Comme le dit Rittel : "le design n'est pas le monopole de ceux qui s'appellent designers. D'un projet de développement urbain à un circuit électronique, d'une loi fiscale à une stratégie marketing, d'un plan de carrière à une liste de courses pour le dîner de dimanche prochain, toutes ces choses sont le produit d'une activité appelée design"4.
Ce qui manque à ces approches "abstraites", si éloignées en apparence des objets "designés", mais peut leur être intégré sans difficulté (Burckhardt fut un élève de Rittel et ne cessa de lui rendre hommage), ce sont les acteurs du projet avec leurs valeurs, leur rationalité (et leur irrationalité), leurs intentions et visions du monde.
Il faut, en quelque sorte, envisager le projet avant le projet, en amont, au moment où il se forme ou mieux, se profile – et se dessine (disegno...) de manière interactive, communicationnelle et argumentative. Il est significatif à ce sujet que Jürgen Habermas, philosophe de l'agir communicationnel, ait fait partie avec des théoriciens du design comme Rittel justement du Studien gruppe für Systemforschung de Heidelberg entre 1968 et 1973.
La théorie du design s'est donc enrichie, a pris de la substance en intégrant la considération des intérêts, des valeurs et des intentions des acteurs dans la définition du projet.
Maintenant, la même démarche doit être accomplie en aval, cette fois sur les résultats du projet qui sont des objets, des choses, des produits (un pack de lait, une machine à café, une centrale nucléaire ou une fusée, comme on voudra), des lieux, des opérations, des institutions, des modes de traitement des besoins sociaux et humains (un hôpital, une gare, une entreprise innovante des technologies de la communication, un complexe de loisirs, un palace), avec les externalités positives ou négatives induites. On peut, en d'autres termes, enrichir la théorie du design en aval, avec évidemment une boucle rétroactive.
On a affaire alors à un mouvement comparable à celui qui a été réalisé pour le projet en amont : on s'intéresse à l'objet, à sa fonction, aux réactions qu'il produit et, pour tout dire, à l'expérience complète de l'objet produit par le projet. L'objet (au sens large) est alors abordé comme un produit industriel, un objet d'art, un objet de consommation. Ses fonctions seront étudiées sous plusieurs angles : ergonomique, instrumental, symbolique, esthétique, hédonique, sécuritaire, etc., etc.
Cette conception du design peut être maintenant reconnue pour ce qu'elle est : une théorie du design en champ élargi, une théorie du "design au-delà du visible", pour parler comme Burckhardt.

En cessant de s'obnubiler sur le seul objet "designé", elle réalise une triple performance.
D'abord, elle rétablit le lien avec la notion de projet architectural et rend ainsi compte du fait que beaucoup de projets et de réalisations de design élargi, hier comme aujourd'hui, sont le fait d'architectes, que beaucoup de grands projets architecturaux descendent et s'étendent jusqu'au détail du design des objets qui vont "meubler" les espaces construits. Elle rétablit donc le lien conceptuel entre architecture et design et valide la prétention de l'architecte à être le premier designer - au sens élargi comme au sens restreint.
Ensuite cette conception rétablit le lien entre design, projet et programmes sociétaux et politiques généraux. Un design au-delà du visible a nécessairement une portée sociale, politique, environnementale. Bien plus, de ce point de vue, la simple "décoration" d'objets a elle-même une portée de cet sortie, y compris quand elle prétend ne pas s'en soucier. En ce sens une théorie du design dans le champ élargi renoue avec la grande tradition de l'engagement social de Morris au XIXème siècle, de Gropius ou de Prouvé au XXème siècle, et joue de façon critique contre les conceptions et pratiques du design concentrées sur le seul objet comme "objet d'art".
Enfin, de manière prospective, cette approche est particulièrement adaptée au concept de design d'expérience.
Dans le design d'expérience, ce qui est visé ce n'est en effet pas un objet, mais un ensemble de vécus – forme, lumière, son, odeurs, parcours, stimuli d'orientation – qui doivent être éprouvés de manière synesthésique. Il se peut que ces vécus s'organisent autour d'un thème – luxe, loisirs, dépense, plaisir, transgression. Ce que l'on trouve dans les magasins et vaisseaux amiraux du luxe, dans les grands hôtels et centres de spas et de thalassothérapie, dans les supermarchés et centres commerciaux, dans les boîtes de nuit, les love hôtels, les parcs d'attraction. Mais on trouve aussi ces "expériences" mises au service d'objets à vendre (denrées de luxe, chocolats, parfums, lingerie et vêtements) ou à admirer (œuvres d'art dans les musées, reliques et objets sacrés dans les lieux religieux). Dans le design d'expérience, ce n'est pas le visible qui compte mais l'invisible qui le baigne et en fait précisément l'expérience unique qu'elle est.

Au bout du compte, le concept de design en champ élargi est celui qui rend le plus adéquatement compte de tous les phénomènes regroupés sous le terme de design, depuis l'objet unique "designé" en œuvre d'art décorant la cuisine (le presse-orange de Starck, parfaitement inutilisable comme tel, mais très joli pour trôner dans la cuisine américaine et susciter la conversation pendant qu'on ouvre les boîtes de sushis apportées par le livreur) jusqu'au projet d'utopie sociale réalisée sous forme de Cité Radieuse à la Corbu ou à celui d'une boîte de nuit conçue comme cocon à sensations – par exemple le Silencio de David Lynch à Paris.

En ce point, on m'objectera que ce design d'expérience tel qu'il est pratiqué aujourd'hui dans tous les secteurs de consommation fait bon marché de la fonction salvatrice et anticapitaliste que nombre de penseurs et designers ont attribué au départ au design. On voit mal Morris, Gropius ou Prouvé travailler pour Bernard Arnault, Pinault ou Versace (encore qu'on ne sache jamais...), ni même approuver de telles expériences où la beauté n'est pas rédemptrice, pas même tournée vers le bien-être, mais mise au service du plaisir et du commerce.
La réponse vient toutefois avec la même évidence que la critique : c'est que le salut par la beauté a fait son temps (de là mon "encore que...").
L'expérience "designée" a aujourd'hui la couleur du plaisir et doit produire de la dépendance, en clair de l'"addiction".
Le design est né, comme je l'ai dit, sous le double signe du confort et de la beauté pour tous : confort du cadre de vie et beauté des objets. Le confort en question s'est diffusé et consolidé en se transformant en culture du bien-être.
Nous en sommes maintenant à une nouvelle étape : confort et bien-être doivent être colorés de plaisir et de beauté. Ce qu'exprime le mot "esthétisation" employé à plusieurs reprises.
L'expérience est maintenant "designée". L'essentiel est qu'elle fonctionne parfaitement, qu'on puisse s'y immerger et s'y perdre – et que, si jamais on doit en sortir, elle commande immanquablement qu'on revienne à elle.
De là le triomphe du design.


1 Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design : from William Morris to Walter Gropius, (1936), New Haven Ct, Yale University Press.
2 Lucius Burckhardt, "Le design au delà du visible" (1981), trad. franç., Paris, centre Georges Pompidou, 1991, repris in Azimuts, 2004, n° 24, p. 70-78.
3 Lucius Burckhardt, art. cit., p. 74.
4Horst W. T. Rittel, "The Reasoning of Designers", Arbeitspapier zum Internationale Congress on Planning and Design Theory, in Boston, August 1987, Schriftenreihe des Instituts für Grundlegung der Plannung, Universität Stuttgart, 1988.

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