dimanche 6 mars 2016

L'idée d'une science du design : trois concepts et leurs implications


Introduction

L'idée d'une science du design est récente. Elle apparaît au XIXème siècle, siècle de la connaissance s'affirmant comme enfin positive, que ce soit dans les sciences exactes ou dans ce qui va devenir les sciences humaines. Le XIXe siècle, c'est aussi le temps de la recherche des origines, de l'évolutionnisme – et celui de la naissance du design comme production industrielle et comme concept. Avant le XIXe siècle, ce que nous pourrions appréhender rétrospectivement comme une première forme de réflexion sur le design passe par la considération de l'ornementation et de la décoration en architecture, à travers notamment les discussions sur les notions de convenance, d'économie et de simplicité. Le lien entre forme et objet (on ne dit pas encore fonction, sinon dans les réflexions des Italiens Memmo ou Lodoli) est abordé à travers cet « objet » particulier qu'est un bâtiment. On est loin du design entendu comme design d'objet, mais derrière cette problématique architecturale, s'entendent déjà les notions de projet, de progettazione, et donc ce que j'appellerai un concept du design élargi. Pour autant, il faut garder à l'esprit qu'il s'agit avant tout de réflexions sur les beaux-arts et la rhétorique artistique et non pas de discours à prétentions scientifiques.

Commençons à ce propos par souligner que l'idée d'une science du design n'a rien d'évident. Elle dépend pour commencer du concept régnant de ce qu'est une « science ». Or, ce concept a énormément changé entre le modèle de la construction déductive newtonienne dans les Principia Mathematica Philosophiae Naturalis de 1687, qui fait autorité jusqu'à l'élaboration de la notion de théorie scientifique dans le néopositivisme des années 1930, et une vision aujourd'hui beaucoup plus sociologique, observationnelle et collective de l'activité scientifique dans les travaux, par exemple, de Galison et Daston (2010). L'idée d'une science du design dépend évidemment aussi du concept que l'on se fait du design à un moment donné. Pour compliquer encore les choses, ce concept à dimension variable dépend éminemment des catégories linguistiques disponibles et utilisées. Si dans le monde anglophone la notion de design a été rapidement sinon claire du moins identifiée en tant que telle à travers la distinction courante entre designing et drawing — une distinction absolument courante chez Ruskin ou Morris et chez tous les auteurs à partir des années 1830 : Ruskin (1858), lectures 1, 3 ; Morris (1882) ; Collectif (1893), notamment les essais de Walter Crane et celui de Lewis F. Day, Of Design and Working Drawings —, il n'en va pas de même dans le monde français et dans le monde allemand. En langue française, le doublet dessin/dessein, qui aurait dû tenir lieu du couple designing/drawing, échoue à s'imposer au XVIIIe siècle pour des raisons liées à la fameuse querelle du dessin et de la couleur qui monopolise l'attention des Académiciens. Si bien que le monde français n'aura d'autre possibilité pour traiter du design au XIXe siècle que de parler d'ornements et d'arts décoratifs (Blanc, Bourgoin). Dans le monde allemand, l'usage du terme Gestaltung (donation de forme, configuration) oriente, lui, vers la considération de formes ayant des dimensions matérielles, objectales et fonctionnelles qui les rattachent à l'architecture.

Si bien que la situation est à la fois compliquée et instable. Notre propre réflexion doit donc constamment prendre en compte simultanément les choses et les mots pour les appréhender, les distinguer ou au contraire les confondre, voire les occulter ou les déguiser. Ces réflexions faites, disons que la notion de science du design — et j'entends véritablement « science » se revendiquant comme telle — peut prendre (et a pris historiquement) trois formes différentes :

  • celle d'une science des motifs décoratifs ;
  • celle d'une science des logiques matérielles ;
  • celle d'une science des processus de pensée présidant aux opérations de design.

En énumérant ces trois figures, je ne prétends pas épuiser l'histoire des réflexions sur le design, et encore moins reconstituer cette histoire de manière chronologique et généalogique, mais seulement examiner trois conceptions du design sous l'angle de son approche « scientifique ». Je m'en tiens donc strictement dans les pages qui suivent à la notion de science du design, avec ce qu'elle révèle et ce qu'elle laisse de côté. On va justement voir que d'autres approches sont oubliées ou à peine évoquées — aussi bien celles qui concernent le design comme art que les réflexions sur ses inscriptions sociales.


1. La science des motifs décoratifs

La science des motifs décoratifs porte pour l'essentiel sur un design limité à sa dimension décorative et ornementale. C'est une science des principes décoratifs, qui aborde peu le problème de la production de l'objet, sinon quand il est pris conscience que la décoration n'est pas seulement surajoutée mais inscrite dans la fabrication de l'objet. En cohérence avec l'idée newtonienne qu'une science consiste à décomposer le complexe en éléments plus simples pour établir la dynamique de la composition, ces investigations sur le design décoratif ont pris au XIXe siècle la forme de grammaires de l'ornement élaborées en deux temps qui rappellent, eux aussi, la démarche newtonienne : un premier temps de collecte large de motifs décoratifs en provenance de toutes les cultures (au fur et à mesure que les enquêtes historiques et ethnographiques progressaient), un second d'analyse et d'établissement des principes de composition.

La collecte documentaire s'appuie à l'époque sur les recherches ethnographiques et archéologiques en plein développement et va chercher notamment du côté du Moyen-Âge, des arts de l'Islam et de l'Orient, de l'archéologie des civilisations pré-helléniques et même des arts primitifs (qui ne sont pas encore appréhendés comme tels mais sous la catégorie alors courante d'« arts décoratifs des sauvages »). L'analyse des enchaînements et de la complexification repose sur un évolutionnisme qui n'intègre pas encore les vues de Darwin (L'origine des espèces date seulement de 1859), mais qui est dans l'air depuis Hegel, Lamarck, Cuvier et Humboldt. Les formes simples originaires évoluent vers la complication au fur et à mesure des demandes des utilisateurs et de la virtuosité des artisans.

En Angleterre, l'ouvrage de référence est la fameuse Grammaire de l'ornement d'Owen Jones (1852), mais les recueils et répertoires de motifs prolifèrent au fur et à mesure, d'une part, de leur découverte dans les civilisations éloignées dans le temps ou l'espace et, d'autre part, des demandes de l'industrie. En France, les morphologies de Charles Blanc (1867) et de Joseph Bourgoin (1879) remplissent le même programme. Les considérations dynamiques sur l'évolution des formes simples ne viendront qu'avec la diffusion de l'évolutionnisme darwinien — et la diffusion des vues de Pasteur sur les cristaux. Cette approche descriptive des ornementations et de leur évolution ne couvre dès lors qu'un aspect limité des arts décoratifs : les motifs peints ou imprimés sur tissus, textiles et papiers peints, les motifs incrustés sur les objets, ceux qui sont tissés dans les textiles ou brodés sur eux, les gravures et incisions – bref des motifs essentiellement rapportés et superficiels.

Quant aux quelques principes scientifiques que ces études prétendent dégager, ils sont disparates et très inégalement « scientifiques ». Certains relèvent de la géométrie élémentaire des formes simples, d'autres de l'observation des formes du monde naturel et, en particulier, des plantes et des cristaux. D'autres encore sont des principes d'usage de la couleur selon la tradition des Beaux-Arts. La « scientificité » ne va jamais plus loin. On a en réalité plutôt affaire à des normes de la décoration de surface : non illusion, planéité, délimitation des surfaces, simplicité et ordre, qui ont leur place dans la théorie des Beaux-Arts.


2. La science des logiques matérielles

Le projet d'une science des logiques matérielles, quasiment contemporain, fait, à l'inverse, une part réduite aux effets décoratifs de surface pour prendre en compte la totalité de l'objet, et donc son caractère tridimensionnel et son matériau. Comme il n'est pas possible de partir d'un « objet quelconque », qui serait trop abstrait parce que sans déterminations, c'est l'objet architectural, le bâtiment, qui est choisi comme référence. C'est d'autant plus naturel que la réflexion sur l'architecture est déjà fournie et offre une référence solide. La référence incontournable est ici Gottfried Semper (1860) qui illustre cette orientation et va peser sur toute la suite de la théorie du design. Semper ne traite effectivement pas directement ni explicitement du design mais du « style dans les arts techniques et tectoniques » – ou encore d'esthétique pratique (tel est le titre de son ouvrage maître de 1860). Son ouvrage, qui se veut un manuel scientifique, s'adresse cependant (dans l'ordre) aux techniciens, artistes et amis des arts. Dans le détail, il couvre le champ entier des arts décoratifs et de l'ornementation : arts textiles, céramique, tectonique, stéréotomie et métallurgie. Ce pourrait sembler un inventaire aussi rhapsodique que ceux de Jones, Blanc ou Bourgoin, s'il n'y avait un fil conducteur qui fait toute la différence et l'originalité – celui de l'objet paradigmatique de départ : la maison primitive avec ses parois tissées, son foyer de céramique, sa couverture de charpente, maison qui évoluera avec la stéréotomie et la construction de murs et le travail des métaux. Dans son idée de départ, Semper entendait d'ailleurs donner un traité d'architecture ou une théorie des bâtiments (Lehre der Gebaüde).

Son entreprise se voulait expressément scientifique et invoquait les patronages de Newton, Laplace, Cuvier et Alexandre von Humboldt. Sur leur modèle, Semper veut partir d'une idée simple et définie qui servira de modèle d'où dériver les complications des productions historiques et ethniques. Il ne s'agit donc pas seulement de rassembler des exemples de décorations, de traits stylistiques et de monuments comme chez Owen Jones, mais de saisir la logique d'un développement. La maison sert de foyer originaire pour la réflexion sur le développement des arts techniques ou appliqués. À partir d'un petit nombre de formes originaires qui, elles-mêmes, dépendent profondément de la nature des matériaux, on peut suivre le logique du développement stylistique et comprendre pourquoi les formes sont, à un moment donné, comme elles sont, et ne peuvent pas être autrement. Cette approche est caractéristiquement dynamique : les formes résultent de forces. Avant même que la théorie de l'évolution soit clairement formulée par Darwin, Semper propose une théorie évolutionniste. Plus exactement, sa théorie est matériologique mais, comme derrière les matériaux il y a les usages (abriter, réchauffer et réunir, séparer et protéger), la fonction et le matériau commandent la forme – ce qui est possible et ce qui ne l'est pas.

La science des ornements dans la version Jones/Blanc faisait finalement siennes les normes du goût et de l'habitude. Ici, la science des formes ouvre sur un fonctionnalisme – même limité. Semper renoue ainsi avec une tradition en apparence éloignée de celle du design comme décoration, mais qui l'anticipait, celle du design comme production des formes de la vie par l'architecture. Dans un travail minutieux, W. Szambien (1986) a montré que le vocabulaire critique de l'architecture a fait tardivement place à des notions comme celles de simplicité, d'économie et plus tard encore celle de style. La simplicité est introduite seulement au XVIIIe siècle (à partir, comme chez Semper, de la considération de la hutte primitive) et la notion sert à combattre les outrances décoratives au nom du bon goût. Quant à l'économie, c'est d'abord un concept bêtement… économique, visant le coût des constructions — mais l'épargne dans l'emploi des moyens se confond progressivement avec l'exigence de sobriété des formes. Le style n'a, au XVIIIe siècle, qu'une signification figurée — strictement rhétorique et linguistique ; il ne prend le sens de caractère historique qu'au début du XIXe siècle. Il signifie alors l'ensemble des qualités morales qui influent sur le goût d'un âge, d'un pays, d'une école. C'est effectivement Semper qui en fait un concept clé de l'architecture et du design. Bref, on va des notions de symétrie et d'harmonie de l'héritage vitruvien à celles d'économie, de simplicité et de style en passant par les notions de bienséance, convenance et commodité. De la moralité platonicienne, on passe à la dynamique de la fonction et du style.

La science des motifs décoratifs restait éloignée de la considération des matériaux et de la fonction. Elle ne parvenait pas à s'émanciper des canons de la beauté de l'art, même si, dans la nouvelle tradition du design, de Ruskin à Morris, elle allait désormais chercher ses canons du côté de la nature, quand elle n'invoquait pas, comme chez Morris le socialiste, le bien-être esthétique général d'une humanité libérée du productivisme. La science des formes et de la logique matérielle restait, elle, soumise au canon de l'adéquation aux fonctions et, en deçà, elle faisait, elle aussi, référence au bien-être et à l'adaptation à l'environnement. Il y a là deux conceptualisations du design qui l'arriment, pour l'une, à l'esthétique et, pour l'autre, à l'harmonie avec l'environnement et au confort.


3. La science des processus de pensée complexe

Si on laisse de côté cette condition d'harmonie qui reste fortement inscrite dans les projets éthiques et politiques du design quand il vise la vie heureuse ou réconciliée (design socialiste, humaniste, constructiviste), demeure le besoin d'éclairer les processus à l'œuvre dans les démarches du design comme pensée complexe. En d'autres termes, comment le designer pense-t-il les opérations complexes de mise en forme des situations ? Ceci revient à essayer de donner une vision scientifique du projet au sens des architectes et de la pensée du design dans sa portée la plus générale.

On peut, pour ce faire, procéder de deux manières : soit en décrivant le processus de pensée et de conceptualisation, soit en tentant de conceptualiser le processus. La description du processus de pensée passera par des enquêtes du type de celles menées, par exemple, par Nigel Cross dans Design Thinking (Cross, 2007, 2011). La démarche s'apparente à celles de la psychologie scientifique et sa scientificité ne vaut pas moins et pas plus que la sienne. En fait, il vaudrait mieux parler d'anthropologie d'un secteur du comportement humain. L'autre approche tente de formaliser le processus de pensée. C'est ce que tentèrent les théories scientifiques du design formulées après la seconde guerre mondiale par des gens qui n'étaient au départ pas des designers, mais des physiciens, des mathématiciens, des spécialistes de la recherche opérationnelle comme Horst Rittel (1987), Herbert Simon (1972), Abraham Moles (1968).

Ils tentèrent de définir la logique systémique d'un projet, qu'il soit d'architecture, de planification urbaine, de logistique, d'organisation d'entreprise ou d'institution. Ils en tirèrent une théorie du design, abstraite, logique et méthodologique — à savoir comment construire un projet au sein d'un système complexe et avec une information élargie mais quand même limitée. Sous cet angle de vision, on envisagera le projet de design avant le projet, en amont, au moment où il se forme ou mieux, se profile – et se dessine (disegno) de manière interactive, communicationnelle et argumentative. La théorie s'enrichira en prenant en compte les intérêts, les valeurs et les intentions des acteurs dans la définition du projet. La même démarche devra aussi être accomplie en aval, cette fois sur les résultats du projet, qui sont des objets, des choses, des produits, des lieux, des opérations, des institutions, des modes de traitement des besoins sociaux et humains, avec les externalités positives ou négatives induites.

Une telle conception du design constitue une théorie du design en champ élargi, une théorie du « design au-delà du visible », pour parler comme Burckhardt1. Elle a un triple mérite.

En premier lieu, elle rétablit le lien entre concept du design et projet architectural et rend ainsi compte du fait que beaucoup de projets et de réalisations de design élargi, hier comme aujourd'hui, sont le fait d'architectes ; que beaucoup de grands projets architecturaux descendent et s'étendent jusqu'au détail du design des objets qui vont « meubler » les espaces construits. Elle rétablit donc le lien conceptuel entre architecture et design et valide la prétention de l'architecte à être le premier designer — au sens élargi comme au sens restreint.

Ensuite, cette conception rétablit le lien entre design, projet et programmes sociétaux et politiques généraux. Un design au-delà du visible a nécessairement une portée sociale, politique, environnementale. Bien plus, de ce point de vue, la simple « décoration » d'objets retrouve elle-même une portée de cette sorte, y compris quand elle prétend ne pas s'en soucier. En ce sens, une théorie du design dans le champ élargi renoue avec la grande tradition de l'engagement social de Morris au XIXe siècle, de Gropius ou de Prouvé au XXe siècle, et joue de façon critique contre les conceptions et pratiques du design concentrées sur le seul objet comme « objet d'art ».

Enfin, cette approche est particulièrement adaptée au concept contemporain de design d'expérience, là où est visé non pas un objet, mais l'organisation d'un ensemble de vécus – forme, lumière, son, odeurs, parcours, stimuli d'orientation – qui doivent être éprouvés de manière synesthésique.

Ce concept d'une science du design en champ élargi est donc celui qui rend le plus adéquatement compte de tous les phénomènes regroupés sous le terme de design, depuis l'objet unique « design-é » en œuvre d'art jusqu'au projet d'utopie sociale.

Maintenant, deux questions restent en suspens.

Cette approche dilue en effet le design dans l'ensemble de ce qu'on pourrait appeler les « comportements complexes à projet » – qui semblent bien être proprement humains. Ce n'est pas dénué d'intérêt quand le design des expériences et des lieux finit par toucher, comme aujourd'hui, toutes les situations d'interaction collective. On perd cependant beaucoup – notamment ce qui touche aux dimensions esthétiques.

D'autre part, le caractère « scientifique » de ce type de conceptualisation n'est pas évident. On n'aboutit en effet à aucune formalisation permettant d'automatiser les processus (intelligence artificielle) et l'objet étudié n'a aucune autonomie par rapport à la connaissance qu'on cherche à en avoir. À peine pourrait-on donner une interprétation particulière de cette scientificité en revenant à la vieille notion aristotélicienne de science pratique, c'est-à-dire une science réflexive visant à organiser l'action humaine. Mais un tel éclairage aurait alors pour conséquence ironique qu'il devient indispensable de réintroduire des considérations d'esthétique et d'éthique que l'on voulait justement bannir au nom de l'objectivité scientifique – et qui font défaut hélas à beaucoup de pratiques du design aujourd'hui.

En définitive, l'idée d'une science du design sous les trois formes recensées apparaît fragile. Non seulement elle dépend chaque fois d'une conception datée et contextualisée de la scientificité, mais elle laisse aussi chaque fois de côté certains traits du design qui, du coup, apparaissent mieux avec toute leur nécessité. Une science du design a dû mal à prendre en compte, sinon subrepticement, la dimension de beauté et, plus vaguement et plus généralement, la dimension esthétique, sauf à une fois de plus vouloir fondre art et science. Elle a aussi du mal à prendre en compte la dimension sociopolitique par quoi le design opère sur le bien-être, sur le bonheur et sur la vie en général, sauf à faire sienne une conception autoritaire de l'organisation sociale. Enfin, elle a encore plus de mal à prendre en compte la dimension éthique des activités de design. Il n'y a rien là de surprenant puisque la « scientificité » est précisément destinée à écarter esthétique, éthique et politique au nom de l'objectivité. Pourtant, ce sont autant de dimensions dont le design comme pratique ne peut faire l'économie. Ce qui justifie qu'il ne puisse être sans dommage réduit à une science.

*  Ce texte est paru dans le numéro 1 de la revue Science du design en mai 2015.

Bibliographie

Blanc, Ch. (1867), Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure, eau-forte, camaïeu, lithographie, Paris, Henri Laurens éditeur

Bourgoin, J. (1879), Les éléments de l'art arabe – le trait des entrelacs, Paris, Firmin-Didot et cie

Burckhardt, L. (1980), Design ist Unsichtbar, trad. fr. « Le design au delà du visible » (1981), Paris, centre Georges Pompidou, 1991, repris in Azimuts, 2004, n° 24, p. 70-78

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Galison, P., Daston, L. (2010), Objectivity, New York, Zone Books ; trad. fr. Objectivité, Dijon, Les Presses du Réel, 2012.

Jones, O. (1852), The Grammar of Ornament, London, 1852 ; trad fr. La grammaire de l'ornement, L'aventurine, 2011.

Moles, A. (1968), Die Krise des Funktionalismus. in Form, n° 41, marz 1968

Morris, W. (1882)), Hopes and Fears for Art, The Lesser Arts.

Rittel, H., Webber, M. (1973), « Dilemmas in a General Theory of Planning », Policy Sciences, Vol. 4, Elsevier Scientific Publishing Company, Amsterdam.

Rittel, H. (1987), « The Reasoning of Designers », Arbeitspapier zum Internationale Congress on Planning and Design Theory, Boston, August 1987, Schriftenreihe des Instituts für Grundlegung der Plannung, Universität Stuttgart, 1988.

Ruskin, J. (1858), The Two Paths, London, Smith Elder and Co

Simon, H. A., Newell, A. (1972), Human Problem Solving, London, Pearson & Prentice Hall

Semper, G. (1860), Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, 1860-1863 ; trad. angl. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, Santa Monica, Getty Institute, 2004.

Szambien, W. (1986), Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l'architecture à l'âge classique : 1550-1800, Paris, Picard.


1Burckhardt (L.), Design ist Unsichtbar, 1980

1 commentaire:

  1. Relisant Rousseau, je note dans les Confessions l'emploi (une occurence) de l'orthographe "dessein" là où nous écririons "dessin". J'avais d'abord cru à un exemple d'instabilité de l'orthographe, mais il s'agit bien d'un terme distinct d'usage rare et sans lendemain.

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