mardi 18 octobre 2016


Admirables petits mondes - pour Etel Adnan

texte publié dans le catalogue accompagnant l'exposition d'Etel Adnan à l'Institut du monde arabe à Paris, à partir du 18 octobre 2016


Etel Adnan parle elle-même si bien, avec sa sensibilité, sa pensée et sa culture, de son œuvre peint et dessiné que le critique  peut difficilement ne pas répéter sous une forme détournée ce qu'elle dira toujours mieux  que lui.
Ce qu'elle dit si bien de son œuvre, de sa démarche et de ses intuitions a aussi une particularité qui rend la situation encore plus difficile : à la différence de beaucoup d'artistes, ce n'est pas une manière pour elle de tenir sous son pouvoir le commentaire. Elle n'écrit pas pour exercer un contrôle sur l'interprétation. Non, c'est une autre manière de formuler ce qui se dit dans ses textes et ce qui se montre dans ses peintures et dessins.
En cela elle me fait penser à une artiste que j'admire immensément aussi, Agnes Martin, dont les peintures et les poèmes allaient du même pas – il faudrait dire de la même existence. Ce sont les mêmes manières d'être présente au monde sous des attributs différents.

Alors que faire à part rien ?
Il  y a toujours la solution de se placer dans l'extériorité par rapport à ce que dit l'artiste.
Sauf que l'extériorité, même dans une monde immense, est toujours située quelque part.
En général, quand on parle d'art, l'extérieur des œuvres, c'est ce qu'en dit l'historien dans son entreprise de les situer.
Sauf que, nouvelle difficulté, dans le cas d'Etel Adnan, son extériorité historienne ou, mieux, historiale, est vraiment extérieure. Etel Adnan n'a pas fait d'études d'art, elle a suivi des philosophes et des poètes dans le désordre de ses déplacements et de ses rencontres et dans la cohérence de ses prédilections, et surtout, bien qu'elle soit comme nous tous de quelque part – notre origine natale -, elle est d'un quelque part qui est nulle sous forme d'ailleurs dispersée – ce Moyen Orient déchiré entre Empire Ottoman décomposé, Syrie, Irak, Liban, Palestine, plus les pays où elle a séjourné, la Californie et la France.
Une fois que j'ai dit ça, les références picturales que je pourrai invoquer paraîtront aussi convaincantes que gratuites : en citant Klee, de Stael, Arhur Dove, Sonia Delaunay, Milton Avery, Cézanne, l'historien ne montre au bout du compte que sa propre culture – il ne dit rien des sources effectives d'Etel Adnan qui viennent probablement bien plus de la poésie, de la contemplation du monde, du sens des couleurs et de la lumière – entre parenthèses, je rajouterais quand même bien une référence, pas pour la peinture mais pour la métaphysique, Sam Francis, dont certains poèmes et aphorismes sur la lumière et la couleur sont bien proches de ce que dit Etel Adnan.
Voilà donc une autre direction fermée.

Heureusement il en reste une, qui part de moi spectateur fasciné par ces oeuvres – la réflexion sur leur dimension réduite.
Pour commencer, il va falloir se sortir des problèmes de terminologie. Le terme « big » (et la chose) a eu son heure de gloire en art – il y a un texte fameux de Steinberg sur ce « big » et la « bigness » -. Bizarrement, il n'y a pas de contraire direct. « Miniature » est pour le coup trop petit et ne convient absolument pas pour Etel Adnan. Quant au terme « petit », il n'a guère d'usage en art sinon de manière presque désobligeante dans la bouche des marchands qui proposent des « petits formats » quand l'acheteur n'est pas trop fortuné ou au moment des expositions de Noël...
Avec les « grandes baigneuses » de Cézanne, la « Bohémienne endormie dans le désert » du douanier Rousseau, les « demoiselles d'Avignon » de Picasso et « La Danse » de Matisse, l'art moderne se lança dans la course à la grandeur – je laisse de côté la peinture d'histoire qui est à ranger du côté du diaporama et de la préfiguration du cinéma. Il est rare que des artistes, à quelques exceptions près comme celles de Klee, de Michaux, de Charchoune, de Bishop (je m'en tiens à mon expérience, avec ses limites) aient pratiqué presque exclusivement des formats réduits et intimes.
Or Etel Adnan peint toujours de petits tableaux dans un atelier grand comme un bureau d'écrivain.
La dimension réduite suppose de la part de l'artiste une concentration et une attention qui exclut dès le départ la montre et ipso facto l'appel au jugement de « l'autre ». Je me souviens avoir vu Joan Mitchell peindre les grands diptyques de la fin de sa vie : elle alternait l'engagement physique dans l'acte de peindre avec des retours en fond d'atelier, y compris en utilisant alors un petit verre optique dont je ne me souviens plus le nom qui accentuait le recul visuel pour montrer le tableau « de loin ». Rien de tel pour l'artiste penchée sur sa petite toile, avec ses couleurs et instruments à portée de main, absorbée par sa peinture comme dans une méditation ou une tâche d'écriture.
Dans la même logique de la concentration, de l'absorption et du rêve éveillé, Etel Adnan peint ses tableaux en une seule séance. Elle ne les lâche pas pour reprendre plus tard après l'interruption de la nuit ou d'une discussion ou d'un « far-niente », ce qui implique une suspension de la concentration, la réflexion d'après-coup, une rumination possible dans la distance. Non elle peint d'une traite.

Je ne sais pas trop comment c'est possible, et il est difficile de l'expliquer clairement, mais le fait est que « ça se voit ».
Evidemment, « ça se voit » parce que le regardeur est bien obligé, s'il veut voir quoi que ce soit, de s'arrêter, de prêter attention et de se concentrer lui aussi.
Mais il y a autre chose, qui se marque à la simplicité de la composition – quelques formes, quelques plages de couleurs enchâssées les unes dans les autres, quelques équilibre de formes – et au tremblement, à la fragilité du résultat. Il n'y a visiblement pas de spontanéité expressive venant d'un automatisme (comme chez Michaux ou dans les tout premiers petits formats de Riopelle), pas de composition pré-méditée et réalisés dans une procédure mécanique, pas d'improvisation mais l'entrée dans un registre de pensée visuelle qui est consubstantiel et j'aimerais mieux dire co-existentiel, avec l'artiste. Etel Adnan est juste elle-même, telle quelle, sous forme « picturale » pendant la session de peinture.
Le résultat, ce sont ces admirables « petits mondes » de sensations colorées, ces constructions simples et, en même temps, quasiment impériales, avec leur fragilité qui est tout autant leur force – celle de la vie comme souffle et pensée.
S'il y a une comparaison qui me vient irrésistiblement à l'esprit, c'est la poétique bachelardienne du petit et de la rêverie, aussi bien dans La terre et les rêveries du repos et La poétique de l'espace que dans son admirable article « Le monde comme caprice et miniature » de 1933[1]. J'en tire juste cette phrase qui me paraît parler par anticipation d'Etel Adnan :

« Le germe de la représentation, avant de devenir un point précis, avant de se rapprocher du point réel, a été un point imaginaire situé au centre d'une rêverie ou d'un souvenir. Les choses apparaissent d'abord où on les guette, on ne les place que lentement où elles sont. (...)
Sans doute on a dit depuis longtemps que pour bien voir, il fallait regarder ; mais il semblait aller de soi que pour bien regarder il fallait nécessairement fixer les regards à la distance où se trouve effectivement l'objet examiné. En cela, on mésestimait la faculté de reporter à des distances variées les impressions rétiniennes. Dans le guet, dans la surveillance attentive, on peut dire qu'on regarde un objet absent. Si l'attention immobilise bien le regard, sur cette immobilité viendront s'ancrer les images les plus fugitives, se réunir les indices les plus disparates. Il suffit de regarder avec persistance une image floue pour suivre à l'œuvre l'action réalisante de l'attention qui finit toujours par mettre des lignes fermes sous la pénombre. »







[1]   Repris dans Bachelard (Gaston), Etudes, chapitre 2, Paris, Vrin, 1970, pp. 34-35.

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