lundi 24 avril 2017

Tabous et transgressions aujourd'hui: un défi pour les artistes.


Texte de la conférence donnée le 21 avril 2017 à Hammamet dans le cadre du colloque "Pratiques artistiques et tabous", organisé par l'unité de recherche Pratiques artistiques modernes en Tunisie, l'école doctorale Arts et culture et l'Institut supérieur des Beaux-Art de Tunis

Aucune société humaine n'est sans tabous.
Dans toute société humaine des règles définissent, distribuent et ordonnent les relations entre les choses, les ressources de la nature, les êtres vivants, les êtres humains et les esprits (défunts, dieux, démons, anges). Les tabous délimitent les domaines du permis et de l'interdit. Leur transgression entraîne des sanctions terribles, humaines, divines ou surnaturelles.
La plupart des tabous sont religieux - même quand ils ne relèvent pas expressément de la religion - pour la simple raison que le tabou délimite les champs respectifs du sacré et du profane. On peut avoir l'impression que certains tabous, alimentaires ou sexuels, ne sont pas religieux, mais compte tenu de leur force particulière, ils sont tous investis de ce qu'on doit appeler un caractère sacré.

Dans toutes les sociétés ou presque, les arts sont soumis à des règles sociales, politiques et religieuses (dans un ordre qui change) qui doivent être plus ou moins trictement suivies, en général plutôt plus que moins. L'expérience moderne mais récente de la liberté de l'art nous a fait oublier à quel point ces règles peuvent être strictes et à quel point les artistes sont sous la contrainte de réaliser des "programmes", même quand ils ne sont pas trop conscients de cette obligation.

La contrainte s'exerce de deux manières.
D'un côté, elle est matérielle en ce sens qu'elle dépend des institutions qui organisent les métiers, corporations, confréries artistiques.
D'un autre côté, elle est "idéologique" au sens où des règles commandent les sujets à traiter, les histoires à raconter et les objets à réaliser.
Se conjuguent donc règles artisanales et programmes de représentation, les unes renforçant les autres ou étant chargées de les faire respecter. C'était vrai dans les ateliers de la Renaissance, dans les académies de Saint Luc, dans les Académies tout court. C'était tout aussi vrai dans les corporations de sculpteurs travaillant à la décoration des cathédrales et des églises. C'était vrai en Union Soviétique où l'appartenance à l'Union des écrivains ou à l'union des artistes allait de pair avec la définition des sujets abordables et des styles pour les aborder.
De très nombreuses études d'histoire de l'art, pour toutes les cultures, ont montré en détail cette force des contraintes.
Parfois les artistes doivent uniquement répéter au sein d'une gamme étroite de sujets ou de motifs (je pense aux arts musulmans, aux arts des aborigènes australiens ou aux peintures politiques de l'époque de Mao Tse Toung en Chine). Parfois, les artistes trouvent malgré tout à exprimer leur originalité dans le cadre des programmes – je pense à l'art de la Renaissance prenant en charge l'iconographie de la Religion chrétienne, les épisodes de l'Ecriture sainte ou la légende des martyrs avec de grandes différences de manières et de styles selon les villes, les écoles et les ateliers.

L'époque de l'art pour l'art – la religion de l'art

Une période impressionnante par sa richesse créatrice mais finalement assez courte de l'histoire de l'art récente – celle où l'art est devenu une sorte de religion, celle de l'art pour l'art - a vu se développer, au XIXème siècle l'idée que l'art devait être parfaitement libre et donc bénéficier d'une sorte d'immunité quand il transgressait les tabous politiques, sociaux, religieux et artistiques.
Il fallut évidemment livrer des combats: il y eut des procès contre les caricaturistes politiques, des procès pour immoralité et obscénité – par exemple contre Flaubert (le procès de Madame Bovary en 1857 pour "outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs") ou contre Baudelaire (Le procès des Fleurs du mal la même année 1857).
Le scandale de l'Olympia de Manet peinte en 1863 et présentée au Salon de 1865 est exemplaire.
Des nus féminins, il y en avait dans l'art européen depuis la Renaissance – par exemple Marie Madeleine cachée par ses cheveux. Des nus féminins érotiques, il y en avait au moins depuis le maniérisme au XVIème siècle – par exemple les Vénus du Titien. Ce n'était donc pas le tabou du nu qui était transgressé mais le tabou du nu traité en dehors des règles artistiques en vigueur: il eût fallu soit représenter avec une piété hypocrite un martyr comme Saint Sebastien, soit peindre avec réalisme des mendiants à peine vêtus, soit trouver un prétexte mythologique pour réprésenter une scène libertine. En revanche, montrer avec réalisme une femme nue "normale" (et donc même pas un modèle) dans une position de modèle était insupportable: la peinture rejoignait la pornographie à l'époque en plein développement grâce à la photographie.

Au fur et à mesure que les barrières tombaient, les transgressions au nom de l'art pour l'art ont touché de plus en plus de domaines et sujets: caricature politique, dénonciation sociale, attaques contre la religion, liberté sexuelle et pornographie.

La transgression

Avant d’analyser plus avant cette tradition, quelques mots sur le concept de transgression lui même.
Il est indissociable de celui de règle: la transgression est infraction de la règle. Une règle, qu’on pardonne le cercle définitionnel, c’est une prescription commandant qu’on se conforme de manière suivie à une pratique définie dont tous les éléments doivent être respectés.
Il y a des règles de toutes sortes, depuis des règles de cuisine jusqu’aux règles du droit, depuis celles du code de la route jusqu’à celles de la mise en page, depuis celles de la construction des murs jusqu’à celles de la perspective. La transgression, c’est l’écart par rapport à la règle, un écart qui peut être sanctionné et réprimé, mais qui est parfois aussi, célébré comme source d’originalité et d'innovation.
La transgression peut, d'autre part, être unique ou répétée, involontaire (quand on ne connaît pas la règle en vigueur ou qu’on n’a pas réussi à la suivre) ou volontaire.
Une transgression répétée produit soit de nouvelles règles en instaurant une nouvelle régularité, soit un état d’anarchie ou de chaos. L’idée de chaos est précisément celle d’un monde sans règle, où tout pourrait arriver et donc n’importe quoi aussi. C'est pourquoi l’idée de chaos est difficile à penser : pour penser la transgression, il faut toujours disposer d’un arrière-plan de règles et là où il n’y aurait plus de règles du tout, il ne pourrait même pas y avoir de transgression. Les descriptions de transgressions à répétition, comme on trouve chez le marquis de Sade, donnent une idée du chaos transgressif - une accumulation de violations de règles.

Cette réflexion faite, il est évident que l’art moderne, celui qui a pour principe l’innovation ou ce que Harold Rosenberg a nommé en 1958 “la tradition du nouveau”, a été par excellence transgressif: on innove en enfreignant des règles   en peignant par exemple des chevaux rouges, des femmes bleues, en collant des images sur une surface peinte, ou en présentant comme une sculpture une plaque de cuivre qui n’a quasiment pas de volume.
Cette politique de l’innovation distingue l’art dit moderne des arts dits classique, académique, ou de l’idée qu’on se fait en Occident des arts primitifs, où chaque fois on cherche à bien répéter “dans les règles de l’art”.

Les deux modes de la transgression

La transgression a revêtu dans l’art moderne deux formes, parfois séparées, parfois réunies.
L'une se cantonne strictement au monde de l’art. Cette attitude, ce n’est pas une surprise, est caractéristique de l’art pour l’art, c’est à dire d’une conception qui fait de l’art un domaine isolé, coupé de la société, que ce soit par souci de pureté ou sous l’effet d’un rejet philistin de la part des “bourgeois”. Duchamp a été le représentant le plus accompli de cette transgression innovante mais localisée dans le monde de l’art et délimitée. Il n’y a personne de plus apolitique, de moins engagé socialement et politiquement que Marcel Duchamp qui réserve ses transgressions longuement mûries et réfléchies au monde de l’art comme monde isolé et caricatural.
L’autre forme de transgression produit son effet en touchant le champ social. Cet effet transgressif peut être voulu et recherché par l’artiste engagé, ou bien une conséquence hors champ de la démarche de l’artiste.
Un artiste peut ainsi s’en prendre aux bonnes mœurs par volonté de provocation (Valie Export montrant son sexe), ou juste parce qu’il veut traiter un nouveau sujet (Manet et le déjeuner sur l’herbe). Il peut heurter les sentiments religieux, la pudeur, attaquer le régime politique en place (Courbet, Seurat), il peut transgresser les règles condamnant la pédophilie, etc., etc.

La première forme de transgression, celle interne au monde de l’art, a été au cœur de la plupart des recherches de l'art moderne du 20e siècle dans ce qu’il a de plus “artistique” et, plus encore, de muséal, le musée étant un espace assez isolé et protégé pour que la transgression artistique puisse y être menée sans trop de risque et clairement visible par comparaison avec le reste. C’est à cette sorte de transgression que le conservateur et historien de l'art Kirk Varnedoe, mort en 2003, avait consacré sa thèse sous le titre "A Fine Disregard of the Rules”, titre qui faisait allusion au geste et à l’état d’esprit de celui qui le premier se saisit un jour avec les mains d’un ballon de football et inventa... le rugby, dont on sait que ce n’est pas précisément un sport sans règles.

Le seconde forme de transgression, celle qui a un impact social ou politique, a plutôt caractérisé l’art des avant-gardes du 19e siècle et les avant-gardes engagées du début du 20e.
Il y a, à mon avis, deux raisons à cette différence d’attitude et de comportement.
D’une part, jusqu’à la fin des avant-gardes engagées des années 1910 au moment du “retour à l’ordre” des années 1920, l'art a continué à être relativement intégré au champ social. Ce qui s’y passait ne laissait pas indifférents le public bourgeois et les artistes pensaient, de leur côté, que le champ social les concernait et qu’ils pouvaient y produire des changements. L’espace public du Salon à Paris (dont on ne mesure plus la manifestation de masse qu'il était) plonge ses racines dans l’idée d’un espace public qui est au cœur de l’idée d’expérience esthétique depuis le 18ème siècle. Cet intérêt a continué jusqu’à ce que précisément il faille prendre acte de la coupure entre le monde de l’art d’élite et la société et donc du triomphe de l’art pour l’art – mais il en reste quelque chose aujourd'hui dans la célébrité des grands artistes (Picasso) ou dans le succès des grandes manifestations artistiques (biennales, grandes expositions).
Une seconde raison tient au fait que l’art a longtemps été lié, même de manière ténue, à des projets de changements sociaux et politiques forts. C’est seulement à partir des années 1930 qu’on prendra acte de l’impuissance de l’art à être révolutionnaire, notamment après la catastrophe de son association avec la révolution soviétique. Le résultat sera le repli sur la tour d’ivoire de l’avant-garde, tel qu’il est magistralement recommandé par l’essai de Greenberg de 1939 "Avant garde et Kitsch", qui marque théoriquement et chronologiquement ce tournant.
Au 19e siècle, le bourgeois croyait encore dans l’espace public du Salon   jusqu’aux scissions à répétitions des refusés et des salons contestataires. De son côté, l’artiste, au moins pour certains, croyait que l’art pouvait changer la vie. Par la suite le bourgeois ira au théâtre de boulevard ou au cinéma et l’artiste fera la révolution dans l’art. Le scandale devient un scandale “dans la salle d’exposition”.
Il faut quand même indiquer qu’à partir de la fin des années 1960, pendant une dizaine d’années intenses et riches, lorsque s’est produite ce que Thomas Llorens a excellemment appelé la “dernière polémique de la modernité”, il y aura de nouveau une vague d’art transgressif. C’est l’époque des performances violentes et dangereuses (Burden, Abramovic), des performances angoissantes (Acconci), des happenings provocateurs, du Living theater, du body art, de l’actionnisme viennois, de la fameuse Dokumenta de Kassel de 1972, de l’art conceptuel ou minimal. De nouveau, les deux transgressions seront réunies, l’une au sein du monde de l’art en passe d’avoir été digéré par le musée, l’autre dans le champ social.
Ces dernières avant-gardes du 20e siècle veulent redonner de la vigueur à un art moderne qui s’est enfoncé dans le maniérisme et l’académisme de l’expressionnisme abstrait et des critères modernistes-formalistes   Greenberg et Fried verront effectivement l’art minimal comme un défi à leurs canons et n’auront que mépris pour les performances . D’autre part, c’est aussi la dernière période d’engagement politique fort des artistes, à la suite des mouvements contestataires des années 1960, des guerres de libération nationale contre la colonisation et des programmes révolutionnaires sud-américains ou africains.

La fin d'une époque

Il faut avoir la lucidité de reconnaître qu'en Europe et dans le monde occidental, nous sommes sortis de cette époque depuis une bonne trentaine d'années.
J'en viendrai un peu plus loin à la situation que vous pouvez connaître au Moyen Orient et au Maghreb mais seulement après avoir parlé de cette sortie car elle est importante pour comprendre ce qui se passe actuellement "chez nous" comme "chez vous".

Plusieurs évolutions se conjuguent aujourd'hui pour produire une situation bizarre.

Dans les démocraties dites "occidentales, la croyance dans le pouvoir de l'action politique s'est dégradée.
Des mouvements politiques nouveaux, “alternatifs” ou populistes, nationaux ou transnationaux, apparaissent mais ils sont d'abord protestataires et leurs programmes de transformation sociale sont largement utopiques et démagogiques.
Ces sociétés reposent pour beaucoup sur l'innovation, que celle-ci soit perturbatrice, transgressive ou juste porteuse de nouveauté. Elles absorbent les gestes transgressifs pourvu qu’ils apportent du nouveau, de la sensation et de quoi "faire le spectacle".
En dehors du monde de l'art, ce nouveau apparaît dans la mode, le loisir, la culture, la technologie.
Dans l'art, il vient sous forme de remakes et de reprises   remakes du body art et de la performance, remakes d’art conceptuel, remakes de démarches formalistes. Au fond tout peut être rejoué et devient du déjà vu.

Dans le même mouvement, la correction politique, morale et juridique n'a cessé de s'étendre.
Nos sociétés démocratiques sont matérialistes, calculatrices, égoïstes et utilitaristes mais elles cachent tout ça sous une couche de bons sentiments et se drapent dans la dignité du droit.
Apparaissent du coup de nouveaux tabous en fonction d'un "sacré" social fortement chargé d'émotion: les enfants, la dignité humaine, les animaux, l’environnement. Curieusement la liberté de consciences et de croyances semble avoir de moins en moins d'importance .
Côté bons sentiments, ça dégouline. Il faut être bienveillant, avoir pitié des faibles, dénoncer les inégalités, compâtir aux malheurs, plaindre et soigner.
Côté droit, malheur à qui déroge à ces bons sentiments. La "political correctedness" – le politiquement correct – régne. On ne peut dire ni qu'une religion est obscurantiste, ni que les délinquants sont responsables de leurs actes, ni que les enfants peuvent avoir des désirs sexuels – ou bien la machine judiciaire se met en marche.
On se retrouve dans une situation étrange où la transgression, à condition qu'elle soit "correcte" et récupérable (surtout par la communication ou le commerce) mais où des tabous qu'on croyait disparus réapparaissent. On peut traîner dans la boue les hommes politiques ou la religion chrétienne, mais il faut avoir du respect pour les prophètes et les fanatiques. Après le meurtre des journalistes de Charlie Hebdo en janvier 2015, beaucoup de français et pas seulement musulmans jugeaient qu'ils avaient peut-être exagéré...Je ne suis pas sûr qu'on pourrait aujourd'hui donner une représentation du Mahomet de Voltaire.
Les artistes visuels en Europe se sont terriblement assagis. Ils se gardent bien de transgresser ces nouvelles limites. Ils font dans la provocation bon chic bon genre, anti-colonialiste, anti-pouvoir, anti-riches et, de manière générale, anti-rien-de-dangereux. Ils sont tous engagés – mais surtout à rien qui scandalise. Pour parler comme Rosenberg, ils combattent en zone démilitarisée. La violence du dadaïsme, les blasphèmes du surréalisme, les provocations sexuelles de Flaubert seraient aujourd'hui réprimés au nom de la loi – mais de toute manière il n'y en a plus. Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, tout le monde il est correct, tout le monde il est compatissant, tout le monde il est aussi aseptisé qu'une briquette de lait dans un rayon de supermarché.

Si on met un pied en dehors de ce paradis climatisé, le paysage est tout autre.
Je ne cesse de m'émerveiller du courage et de l'engagement des artistes dans des pays comme le votre (et bien d'autres) quand ils abordent les questions sociales, religieuses et politiques dans des circonstances de danger, de précarité et de répression. Et pas seulement dans les arts visuels mais en littérature, au théâtre, au cinéma. Je vois et vis avec admiration ce retour de l'engagement des artistes dans les conflits et les affrontements – dans la vie tout court. Un engagement qui ne place pas égoïstement en premier l'art pour l'art mais le pouvoir de l'art dans la vie, son pouvoir de vision, de reconfiguration des regards et des sentiments.
Car changer la vie, c'est dans beaucoup de cas changer les conditions matérielles de la vie mais dans beaucoup d'autres, c'est plus simplement et plus difficilement changer les manières de voir la vie. Ce ne sont pas les révolutions matérielles qui ont en Europe permis de réduire l'empire de la religion, ce sont les changements de pensée introduits par les philosophes, les écrivains et les artistes du siècle des Lumières.
Ce que j'admire aussi dans cet engagement, c'est qu'il n'est pas aveugle: il évite l'illusion funeste des avant-gardes quand elles voulurent se faire les compagnons de route des révolutions socialistes ou fascistes en Europe. S'il y a une chose à retenir de l'art moderne, c'est que l'art n'est pas fait pour l'embrigadement politique: l'embrigadement de l'artiste soviétique ou maoïste ne vaut pas mieux que celui du peintre de bondieuseries. Vous avez l'intelligence et le courage de ne pas vous laisser embrigader et de ne pas être craintifs au point d'avoir besoin de l'embrigadement pour vous rassurer.
Cette attitude, votre attitude, est courageuse non seulement par les risques qu'elle vous fait courir mais aussi par le risque qu'elle prend elle-même, intrinsèquement, de rester solitaire et, plus encore, d'échouer aussi bien socialement qu'artistiquement.
Je conclurai pourtant sur ce point d'inquiétude en disant que les oeuvres d'art qui honorent l'humanité ont toutes un point commun dans leur diversité: devant le chef d'oeuvre une fois qu'il est là et existe dans sa splendeur, que ce soit La divine comédie de Dante, Les demoiselles d'Avignon de Picasso, la troisième symphonie de Mahler, les pièces de Shakespeare, on se dit que ceux qui les ont entrepris prenaient aussi le risque de tout rater et qu'ils y sont miraculeusement arrivés.
Je ne crois pas aux miracles – mais s'il en existe un, c'est bien celui des réussites de l'art et de la culture.
L'important n'est pas de transgresser les tabous mais de vaincre ceux qui défigurent l'humanité. Ayons confiance. Vous nous donnez confiance.

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