samedi 27 janvier 2018

L'explicable et l'inexplicable – en hommage à Édouard Steinberg.

Texte paru dans Edik Steinberg, Retrospective, éditions de la Galerie du Minotaure, Paris, 2017, 172 pages.

Édouard Steinberg, né en 1937 à Moscou et mort en 2012 à Paris, est enterré dans la ville de Taroussa où il passa son enfance et venait périodiquement se ressourcer. C'est une des figures majeures de l'avant-garde non-conformiste russe des années 1960,1970 et 1980.
Son père Arkady Steinberg, poète, avait fait des études de peinture à la fameuse école supérieure artistique et théâtrale de Moscou, les Vkhoutemas1, avant d'être victime comme tant d'autres de la terreur stalinienne l'année même de la naissance de son fils Édouard. Il ne fut libéré du Goulag qu'en 1954.
Cette tragique histoire familiale forma la personnalité d’Édouard Steinberg élevé par une mère qui devait assumer toutes les charges du ménage et de l'éducation dans l'attente du retour problématique d'un père présent à travers ses seules lettres.
Elle eut aussi des conséquence très concrètes puisque le jeune Steinberg passa une partie de son enfance et de sa jeunesse dans la petite ville de Taroussa (la famille se voyant interdire Moscou pendant longtemps) et dut se former en autodidacte.
Fils d'un ennemi du peuple, il n'était pas question qu'Édouard Steinberg accédât à une école d'art. Pour autant il ne fut pas un autodidacte au sens ordinaire de ceux qui n'ont aucun ancrage artistique. La culture familiale, profonde et vivante, encore renforcée par la persécution politique, lui ouvrait une voie vers l'art pleine d'intensité. Son père l'encouragea très tôt dans sa vocation et lui conseilla aussi bien de copier les dessins de Rembrandt ou de Callot que de s'attacher à l'observation de la vie quotidienne, de la nature et du paysage.
D'autre part, la petite ville de Taroussa accueillait depuis longtemps des artistes et des poètes : Borissov-Moussatov marqué par l'impressionnisme, Polenov par Corot et le symbolisme, Krymov par Van Gogh et le fantastique, Bakcheïev réaliste ; la poétesse Marina Tsvetaïeva y avait séjourné jeune et beaucoup d'artistes et d'intellectuels y vinrent dans les années 1950 et ensuite.
Les Lettres de Van Gogh deviennent le livre de chevet d’Édouard Steinberg qui se donne un solide apprentissage artistique à travers portraits, paysages, natures mortes. On en verra la marque dans son œuvre ultérieur, notamment les œuvres sur papier des années 1960.

Édouard Steinberg commence sa vie d’artiste (ce serait ridicule de parler de « carrière » dans un contexte aussi noir) au moment où s'entame le long processus de décomposition du système soviétique.
Au fil des changements de personnel politique, il y aura des moments de dégels temporaires, de tolérance plus ou moins voulue et d'autres de retours virulents de la répression mais il ne faut rien voir en rose : la situation de Steinberg, comme de ses amis de Taroussa, comme ensuite celle de ses amis et compagnons Rabine, Nussberg, Tselkov, Weissberg, Yankilevsky et bien d'autres ne sera jamais facile – il faudra attendre la fin des années 1980 et la Perestroïka pour que quelque chose change. Malheureusement pour les artistes de cette génération ce changement viendra trop tard. Il débouchera aussi sur un paysage si métamorphosé que beaucoup choisiront paradoxalement d'émigrer : Steinberg vient au tournant des années 1990 à Paris tout comme Rabine, Boulatov et Yankilevsky ; Pivovarov, lui, est à Prague et Kabakov ou Komar et Melamid aux États-Unis. Ceux qui avaient été obligés d'être des non-conformistes et avaient souvent développé une haute spiritualité n'apprécièrent pas la société marchande et le capitalisme mafieux qui succédaient au pouvoir totalitaire.
Il s'est en fait produit un très curieux décalage de générations, de pratiques et, plus encore, de conception de l'art.
Les artistes de la génération de Steinberg se sont retrouvés en porte-à-faux avec les générations d’artistes plus jeunes, plus tard venus, qui s’affirmaient en faisant leur la stratégie de la contre-culture occidentale des années 1970. La transformation de l’art dissident en art dominant s'est donc réalisée non seulement au détriment des tenants de l’art officiel (le réalisme socialiste et l'art académique) mais aussi au détriment de l’avant-garde non-conformiste des années noires. Une inscription historique qui avait commencé par être purement et simplement impossible devint, avec l'ouverture, l'enjeu de nouvelles stratégies de ré-écriture de l’histoire. Les falsifications staliniennes et post-staliniennes auront ainsi causé un double et irrémédiable préjudice  : au moment-même où elles opérèrent, puis dans l’après-coup, lorsque vinrent les tentatives pour s’approprier un passé où personne n’avait vraiment trouvé sa place.

Dans l’URSS des années 1950 et 1960, on ne choisissait pas la clandestinité ou la marginalité de plein gré ou par vocation  : on y était contraint.
Par le destin de la biographie d’abord, comme c'est le cas pour Steinberg, fils d’un « ennemi du peuple » qui doit donc, à son tour, être exclu.
Cette première exclusion est redoublée par la structure de la scène politico-artistique et culturelle. Le comportement des tenants de l’art officiel, que ce soit sous ses aspects idéologiques ou, plus encore, institutionnels, produit, comme au moment de la Révolution de 1917, une coupure radicale entre l’art socialement encouragé et reconnu et l'art de ceux qui sont par définition des exclus et des dissidents, qui forment en quelque sorte une avant-garde involontaire qu'on croirait à tort chargée d'utopie révolutionnaire. Vus depuis le confort de l'art européen d'au-delà du rideau de fer, ces artistes peuvent bien passer pour des avant-gardistes et des hommes de rupture, alors qu'en fait ils sont condamnés par le système officiel à être des clandestins et des exclus.

Cette situation d’exclusion et, à la moindre tentative de manifestation un peu visible, le harcèlement et la persécution engendrent une solitude matérielle et morale qu’il nous est difficile d’imaginer depuis notre monde confortable.
Solitude matérielle d'abord.
Il est quasiment impossible de trouver des lieux où travailler, se réunir, échanger, montrer. Les « ateliers » sont toujours minuscules, pauvres et quasiment clandestins - et à la merci des dénonciations des voisins ou des habitants des appartements collectifs.
Encore n'est-ce pas le pire, car l'artiste qui n'appartient pas au monde artistique officiel doit avoir un emploi pour survivre ou risque d'être dénoncé comme parasite. C'est ainsi que Steinberg travailla comme ouvrier, gardien, pêcheur.
L'exclusion se traduit aussi par l’impossibilité à peu près complète d’accéder à l’espace public, c’est-à-dire non seulement aux moyens d’information, de création et de diffusion de l’art, mais aussi à l’espace de l’exposition, de la discussion et de l’opinion publiques. Les informations sur l'histoire de l'art, notamment moderne et contemporain, sont rares, partielles, pauvres, transmises sur des supports de mauvaise qualité, sans respect de l'échelle. Les informations sur les œuvres propres des artistes sont dans la même situation. Quand Steinberg entame un dialogue avec Malevitch, il le fait à travers sa lecture des philosophes russes et sans accès direct aux œuvres. Les expositions sont très difficiles à organiser, confidentielles, rapidement surveillées et fermées (l'exposition de 1967 organisée par Alexandre Gleiser est fermée après deux heures d'ouverture). Quand cet art non conformiste commence à être reconnu dans les années 1970 par des diplomates étrangers qui peuvent acheter et exporter les œuvres, quand il figure dans des expositions à l'étranger, plane aussitôt le soupçon d'entente avec des ennemis du socialisme et de collusion avec l'étranger. Un chiffre édifiant a ici sa place : Steinberg aura eu en tout et pour tout trois expositions personnelles (1962, 1963 et 1968) à Moscou avant les années 1980...

Par un mouvement tout à fait naturel, les artistes exclus étaient, quelles que soient leurs orientations souvent très différentes, poussés à se solidariser et à former des communautés aux idées aussi intenses que marginales  :
« L’agression du milieu extérieur a provoqué la cohésion parmi des peintres qui avaient des tendances divergentes dans leur travail et souvent des conceptions philosophiques diamétralement opposées. Cette cohésion a donné naissance à une forme originale de fraternité et d’alliance dans la communauté du destin. »2
Ils étaient aussi conduits à s’emparer de tous les moyens qui leur semblaient bons pour s’affirmer, mais devaient le faire dans le faisceau des contraintes implicites et explicites de la société totalitaire. Des artistes comme Steinberg développèrent ainsi des programmes personnels au sein d’une communauté soudée par la résistance à l’exclusion et toujours soutenue par une volonté irrépressible de produire des œuvres d’art.

Il est difficile, pour quelqu'un qui a uniquement connu la démocratie et la liberté de penser, de créer et d'exprimer, de comprendre la force des revendications individuelles dans un monde totalitaire aussi efficace qu'il était absurde et inefficace.
Ce désir irrépressible se traduit souvent au plan de la philosophie par le recours à l’existentialisme - une philosophie qui défend les protestations de la conscience individuelle et le désir absolu de liberté. Mais l'existentialisme reste une philosophie de riches, une philosophie pour personnes qui ne sont pas totalement enchaînées, sinon par leurs propres conformismes et le sens bourgeois de l'ordre. Les prises de position sartriennes montrent les limites de ce désir de liberté finalement petit-bourgeois.
Dans le domaine des formes visuelles, la défense des droits et de la dignité de l’individu se traduit par l’adoption de « manières » personnelles et le recours à des emprunts qui ont pour point commun d’être inacceptables par la culture officielle et l’art du parti. Face à l’art du « réalisme socialiste », fruit d'une idéologie artistique sans doctrine en matière de formes, avec pour règle unique le conformisme, qui ignorait aussi bien les traditions nationales que les développements internationaux contemporains, l’engagement artistique non conformiste puise dans l’éventail des références rejetées, méprisées ou ignorées : surréalisme, art fantastique, abstraction, représentations naïves et populaires et bientôt cette transcription du pop art qu'on appellera Sots Art.
Une autre possibilité, qui devient en fait une nécessité face à des situations verrouillées et dans une atmosphère oppressante, consiste à se tourner du côté de la métaphysique et de la mystique - du côté de la recherche spirituelle. Et c'est la voie que suivit Steinberg à partir de la fin des années 1960, quand il se mit à dialoguer avec une tradition ancienne et vivace de la pensée russe qui semblait avoir été mise entre parenthèses et suspendue par le stalinisme.

C'est ce que montre de manière persuasive cet ensemble d'expositions de 2017 à Paris, cinq ans après la disparition d’Édouard Steinberg.
On y voit, outre quelques témoignages plus anciens de ses débuts de peintre (par exemple les deux toiles « sans titre » de 1961-62, parfois intitulées l'une Le Balayeur et l'autre Chansons tartares), deux séries de recherches également « spirituelles » mais sur des modes différents.
Les œuvres sur papier des années 1966-1967, au crayon, au fusain, à l'aquarelle, parfois à la gouache, sont des compositions abstraites ou des natures mortes délicates où l'artiste s'efforce d'atteindre à un équilibre serein avec le moins de moyens possibles. Les couleurs, quand il y en a, sont douces et pales et se détachent à peine du fond blanc du papier. Le sentiment est celui d'un minimalisme poétique, pas un minimalisme démonstratif ni conceptuel mais celui d'une appréhension délicate et méditative des choses. Sans qu'il y ait autre chose qu'une parenté de posture et de simplicité, on pense à certaines œuvres de la même époque de Twombly (avec plus de sérénité), de Tal Coat (avec moins d'enfouissement). Poisson, fleurs, oiseau, coquillage, tête de mort, vase ou cailloux sont montrés dans une sorte d'attention recueillie, sans mise en scène ni prétention, avec un parti-pris des choses qui est une manière de se déprendre de soi et de laisser être le visible.
L'autre recherche, celle qui a prévalu à partir du début des années 1970 jusqu'à la fin, est beaucoup mieux connue, c'est celle où Steinberg revient à la tradition du suprématisme et du constructivisme mais d'une manière bien particulière, qui n'est ni sur le mode de la citation ni sur le mode de la réplique, encore moins sur celui du pastiche, qui est en fait un dialogue spirituel – d'esprit à esprit mais...dans des esprits différents.

Toute cette seconde partie de l’œuvre de Steinberg est un dialogue attentif et recueilli avec Malevitch, une manière de parcourir à nouveau l’itinéraire de Malevitch comme une méditation, un hommage et un recommencement.

Il y a un apparent paradoxe dans ce voyage de retour d’un artiste non conformiste vers une des figures fortes de l'avant-garde des débuts de la Révolution soviétique. Pour court et tragique qu'ait été l'itinéraire de Malevitch, son œuvre est en effet porteuse au départ de tout l'optimisme de la construction de l'homme nouveau, alors que Steinberg et ses amis sont bien placés pour savoir bien quelle faillite en résulta. Il y a là une commémoration et remémoration surprenantes. Sauf que les choses sont bien plus compliquées que la simple analogie visuelle le suggère.
D'abord revenir à la géométrie et aux entreprises utopiques de l’avant-garde des années 1920, c’est en effet pour Steinberg (et d’autres autour de lui) d’abord revenir à une tradition niée et oubliée à laquelle se sont substituées les pauvretés du réalisme socialiste. C'est probablement aussi revenir mélancoliquement mais avec respect aux projets faillis dont était porteuse cette avant-garde russe – dont Arkady Steinberg, le père d’Édouard avait partagé l'enthousiasme. Il y a là une manière de re-parcourir l’histoire comme si le temps avait été dépensé pour rien et gâché et comme si elle était à recommencer (et pouvait l'être) sur un autre mode.
Il y a là tout à la fois un retour à la tradition avec ce que cela à de provocant et de « réactionnaire », un retour au formel contre l'imagerie bien pensante, un retour à la pensée picturale – et un retour au spirituel dans l’art.
Le retour à la tradition, c’est le retour à un passé qui a encore quelque chose à nous dire, à un passé lui-même chargé de passé. Car la peinture et la philosophie de Malevitch, comme toute les visions utopiques de l’avant-garde russe, sont chargées de croyance, de spiritualité, d’ésotérisme et de religion. Elles étaient chargées aussi d’un rapport à l’histoire et au territoire, à l’art humble des paysans, à l’icône et à la croyance en ses pouvoirs, à la spiritualité chrétienne, à la mystique des nombres et des formes, au néo-platonisme et aux philosophies de l’émanation.
Le retour au formel implique, avant toute autre signification, une transgression radicale dont on ne peut se figurer aujourd'hui, dans notre monde, la violence que si on songe aux guerres féroces entre iconoclastes et iconophiles à Byzance. Choisir l’abstraction, fut-elle tempérée de mysticisme, c’est en effet choisir un art rigoureusement condamné et interdit par la doctrine officielle, c’est transgresser les commandements de la représentation politiquement et idéologiquement correcte.
Ce choix permet, du même coup, à l’artiste de retrouver son identité d’artiste, c’est-à-dire de personne ayant en charge le seul royaume du visuel et des formes. Au lieu d’être au service de telle cause douteuse, changeante, voire inexistante, il est au service de l’art, qui lui-même est au service de réalités spirituelles encore plus hautes. Le retour au formel, c’est aussi une démarche d’ascèse et de purification  : à travers les formes de la géométrie, l’artiste quitte et nous fait quitter la réalité quotidienne encombrée et inessentielle et présente un monde où c’est le minimum de visualité qui importe et qui signifie. C’est en fermant les yeux que l’on atteint la véritable vision  : là est d’ailleurs le sens du mysticisme..
De ce dernier point de vue, le retour à la pensée picturale doit être compris comme un retour au symbolisme. Les formes ne sont pas là pour représenter la réalité mais pour nous faire quitter ce qu'elle a d’immédiat et nous conduire à une autre réalité, plus importante, plus digne - plus essentielle. Steinberg procède en fait à une resymbolisation de l’art qui replace les tableaux entre la réalité empirique et la réalité transcendante dans leur fonction de médiateurs de la connaissance et de la méditation. Sa démarche est toute empreinte de néo-platonisme.
Ce dialogue avec la tradition suprématiste et constructiviste n’a pour autant rien d’une reprise. Il ne faut surtout pas faire de Steinberg un artiste postmoderne utilisant les signes et formes du modernisme suprématiste pour n’en faire que des citations. Il ne s’agit pas pour lui de jouer avec l’histoire mais d’exercer une réflexion et de conduire une méditation en s’efforçant de revenir à un stade où il était encore possible de s’orienter autrement. Cette orientation autre, c’est celle d’un art qui choisit la transparence douce plutôt que la pureté cassante, l’attente et la croyance plutôt que l’impatience de l’utopie, la remémoration plutôt que la fuite en avant dans l’histoire et l’instrumentation.

Il y a chez Steinberg un très étonnant mouvement de reprise  : l’histoire n’est pas à refaire avec un volontarisme qui ne vaudrait pas mieux que celui que l’on refuse, elle est à re-méditer et re-parcourir, avec moins d’assurance, plus de tendresse et plus d’attention aux choses, à leur signification et à leur fragilité. De ce point de vue la peinture d’Édouard Steinberg constitue une figure rare et même unique du rapport de l’art à la réalité et au temps  : un rapport de dépassement sans violence et dans la seule insistance de la pensée et du recueillement.

Il me faut maintenant ajouter quelque chose sur le contenu de cette spiritualité. Je le fais avec prudence et timidité car beaucoup des éléments en jeu m'échappent faute de culture religieuse et spirituelle russe. Il est beaucoup de choses dans l'art que nous ne pouvons pas vraiment voir faute du contexte perceptif et intellectuel adéquat. Or la spiritualité profondément religieuse de Steinberg dialogue à rebours ou en creux avec celle de Malevitch : là où Malevitch est dans une dynamique énergétique, dans une expansion conquérante tournée vers le ciel, l'azur et l'ailleurs, celle de Steinberg est dans une recherche d'approfondissement intérieur, de recueillement. Ce qui importe, ce n'est plus le ciel mais la terre, plus l'énergie mais l'âme, plus la conquête mais la sérénité – une sérénité hantée par la mort mais en attente de transfiguration. Victor Pivovarov, artiste ami et compagnon en non-conformisme de Steinberg nous suggère comment comprendre ce dialogue avec Malevitch mais en direction contraire : « L'être transcendant de Malevitch est pur et impartial, de ses formes émanent de la lumière et de l'énergie, mais il n'est pas question de leur attitude envers nous, cette attitude n'existe pas. Malevitch est austère et distant. Chez Steinberg on voit se rencontrer deux courants : la pitié qui vient d'en-bas et la douceur qui vient d'en haut. (…) Malevitch ne se distingue pas de Steinberg comme le ciel de la terre, mais comme le ciel de la terre-ciel. La pitié existentielle et la douceur transcendante ont pu apparaître uniquement à l'époque existentialiste, et nous sommes tous, je parle de ma génération, les enfants de cette période »3.
L'existentialisme dont il vient d'être question n'est pas celui de Saint Germain des Prés, tellement dénué de pitié existentielle comme de douceur transcendante, mais celui d'un grand philosophe russe chrétien, Nicolas Berdiaeff.

Il faut avoir finalement la modestie de reconnaître avec Victor Pivovarov qu'il reste dans l’œuvre de Steinberg une immense couche d'inexplicable : « ce n'est pas de l'inexplicable qui n'est pas encore expliqué, mais de l'inexplicable qui ne peut et ne doit pas être clarifié ; et c'est ce qu'il y a de plus précieux dans l'art »4.

1 Ateliers supérieurs d’art et de technique, les Vkhoutemas furent créés en 1920 à Moscou par le Narkompros (commissariat à l’Éducation du peuple) pour former les cadres artistiques indispensables à la construction du socialisme. Les Vkhoutemas reposaient sur les idéaux esthétiques et politiques de l’avant-garde artistique voyant dans l’art un instrument de transformation sociale notamment en agissant sur le cadre de vie. On y trouvait des professeurs aussi marquants que Tatline, Rodtchenko, Malevitch, El Lissitsky, Popova, Rozanova, M. Guinzbourg, les frères Vesnine, Ladovski, Kandinsky jusqu’en 1922. La situation aux Vkhoutemas commença à se dégrader dès 1926 et ils furent remplacés par toute une série d’instituts spécialisés en 1930.
2 A. Erofeev, « L'avant-garde moscovite des années soixante », Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Paris, éditions du Centre GeorgAes Pompidou, n° spécial L'art au pays des Soviets, n° 26, hiver 1988, p. 30.
3 Victor Pivovarov, « A l'occasion de l'exposition de Steinberg « le cycle campagnard » », in E. Steinberg, essai de monographie, Éditions d'en haut et Art Mif Publishers, La Chaux-de-Fonds et Moscou, 1992, p. 138.

4 Ibid.

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