jeudi 26 avril 2018

Tradition, décor et création


Ce texte a été écrit en février 2018 pour servir de préface à l'exposition Au fil du siècle, 1918-2018, Chefs d'oeuvre de la tapisserie, ouverte du 10 avril au 23 septembre 2018 à la Galerie des Gobelins, sous la direction de Mme Christiane Naffah-Bayle, directrice des collections du Mobilier national, assistée de Mme Lucile Montagne et MM. Thomas Bohl et Gerald Remy.


1918-2018 – un siècle de la production de tapisseries du Mobilier national à travers ses manufactures des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie.

La période retenue pour cette présentation va de la sortie de la Première guerre mondiale à aujourd'hui, quand nous avons pour de bon basculé dans le XXIème siècle, le troisième millénaire et un monde transformé par la globalisation et la révolution numérique.
Le parcours retenu permet de voir comment une institution d’État importante, à vocation tout à la fois commerciale, artistique et patrimoniale, qui a survécu à révolutions, crises économiques, guerres et changements de régime, a affronté le passage du temps et les évolutions culturelles.

Je dis « une institution d’État » qui a franchi les siècles car il faut remonter loin pour saisir tous les enjeux.

Ce qui allait devenir la Manufacture royale des Gobelins en 1663, avec son organisation définie en 1667, est née en effet en 1601 quand Henry IV accorda des privilèges particuliers à deux tisserands flamands pour qu'ils implantent une fabrique de tapisseries à Paris.
Les privilèges en question étaient destinés à attirer des artisans spécialisés de grande valeur en leur permettant de déroger aux limitations réglementaires des corporations d'artisans et en leur accordant des exemptions fiscales. Tel sera aussi quelques soixante années plus tard l'objectif de la création des manufactures royales.
La manufacture de Beauvais sera fondée en 1664, mais à la différence des Gobelins destinée dès le départ à la fourniture des maisons du Roi, Beauvais s'adresse à la clientèle privée. C'est seulement sous Napoléon Ier en 1804 qu'elle deviendra manufacture d’État.
Quant à la Savonnerie, elle continuera à produire pour le privé, avec des hauts et des bas commerciaux, jusqu'en 1826, date à laquelle elle sera réunie aux Gobelins.
Mon intention n'est pas de refaire un historique pour lequel il existe des ouvrages de référence excellents, mais de ressaisir l'esprit et la fonction de ces manufactures réunies sous la bannière du Mobilier national depuis 1937.

Au départ, il s'agit de favoriser l'installation d'ateliers spécialisés produisant des ouvrages de grand luxe qui, achetés à l'étranger, coûtent cher et font sortir la monnaie hors du pays.
On associe à juste titre manufactures et politique mercantiliste, mais il faut être plus précis et se souvenir que la circulation monétaire sous forme de métaux frappés en pièces de monnaie fut longtemps très réduite, ce qui limite forcément les transactions et donc l'essor de l'industrie comme du commerce. La richesse de la nation dépendant de la quantité de métaux précieux disponibles, il faut limiter au maximum leur évasion.
Or le commerce de luxe est source de sorties importantes d'argent quand on ne dispose pas sur place des moyens de production.
La création de manufactures, avec leur caractère dérogatoire, s'inscrit dans le cadre d'une économie dirigée au service du commerce du pays et de ce que nous appellerions sa « balance des paiements ».
C'est évidemment Colbert, père du « colbertisme », qui est à l'origine de cette transformation. Il n'est pas non plus surprenant que ce soit l'empereur Napoléon Ier qui, ensuite, consacre cette vocation étatique.

Par la suite, au cours du XIXème siècle, les choses évoluent aussi bien économiquement que culturellement.
Tout comme le Mobilier national qui intégrera ces manufactures en son sein en 1937, celles-ci se consacrent essentiellement au service de l’État, en fournissant tapisseries, ameublement et décorations pour les Palais nationaux, les édifices publics, les sièges des ambassades, les cadeaux officiels destinés à des chefs d’État étrangers et, de plus en plus, les exposition internationales qui s'enchaînent en Europe puis aux Amériques à partir du milieu du XIXème siècle.
Les fonctions des manufactures, qui au départ étaient tout à la fois économiques (éviter les importations et donc les sorties de métaux précieux) et de rayonnement grâce au prestige de produits de luxe se déséquilibrent.
La fonction économique passe au second plan ou même disparaît, notamment quand, au XIXème siècle, le luxe d'ostentation des Grands tourne à la recherche bourgeoise du confort et que les goûts de la clientèle se tournent vers d'autres produits en même temps que la consommation se démocratise.
Du coup, les visées de rayonnement et de prestige national s'accentuent et s'y associe le souci de préserver une grande tradition artisanale. Les fonctions de rayonnement culturel et de décoration des palais nationaux se doublent alors d'une fonction patrimoniale.

Ce changement dans les fonctions pèse, à partir du XIXème siècle et bien au delà, sur l'activité et l'orientation de ces institutions.

Les fonctions patrimoniales sont source d'un grand prestige et même de vénération, à la manière dont au Japon on peut « muséifier » de leur vivant certains maîtres-artisans exceptionnels. Chaque fois que les manufactures sont menacées, on ne manquera pas d'invoquer la préservation et la continuité de la tradition.
En un autre sens, elles rendent problématique l'innovation alors même que l'art dit « moderne » progresse à coups de « révolutions » - impressionniste, symboliste, expressionniste, etc...- difficiles à prendre en compte par un artisanat traditionnel.
En même temps, l'évolution des métiers (notamment avec les couleurs chimiques) et des besoins pose une série de défis à la décoration et à la destination des œuvres produites dans les manufactures.
Les productions continuent à être réalisées sur des métiers de haute et basse lisse par des artisans d'élite. Le souci de la tradition commande de très hautes exigences de qualité, ce qui implique une production lente et coûteuse. Un certain nombre d'artistes se tournent alors directement vers des ateliers privés pour réaliser des projets qui nécessitent le recours à des techniques plus simples, plus rapides et moins chères.

Les toutes premières tapisseries des manufactures au XVIIème et XVIIIème siècles servaient certes à décorer mais aussi à isoler les pièces désespérément mal chauffées des palais et des logements. Elles servaient aussi à montrer la richesse de leur propriétaire, à réaliser des installations de prestige lors des cérémonies ou des rencontres diplomatiques, mais elles ont petit à petit perdu la plupart de ces fonctions utilitaires pour ne plus servir que d'éléments de prestige national, de cadeaux protocolaires – et d'illustrations de la tradition.
Beaucoup de tapisseries, d'ensembles décoratifs et, plus encore, de meubles tapissés se retrouvent ainsi en porte à faux par rapport aux besoins non seulement de la clientèle privée mais aussi de la clientèle officielle et publique. Pire encore, le design introduit depuis le début du XXème siècle ses défis à la décoration traditionnelle. L'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925 mettra cruellement en évidence ce déséquilibre.

Tout ceci soulève des problèmes de financement qui ne cessent de revenir.
S'il y a de moins en moins de clients privés et si les budgets d’État se réduisent, notamment lors des grandes crises, comment continuer à fonctionner ? Cette question se posera tout au long du XXème siècle  : Eugène Planès et François Carnot, administrateurs des Gobelins respectivement de 1926 à 1932 et de 1932 à 1936 chercheront ainsi à développer les ressources extérieures et la clientèle commerciale, à la différence de Gustave Geffroy qui, de 1908 à 1926, se sera préoccupé surtout de commandes aux artistes contemporains qu'il admire.
Les mêmes problèmes demeurent : comment concilier tradition du métier et innovation esthétique et comment les financer et dans quelles proportions ?

L'exposition 1918-2018 montre l'impact de tous ces problèmes sur la politique des Gobelins- Mobilier national. Elle montre aussi comment à l'intérieur de cette évolution, il s'est produit une cassure significative.

Entre les deux guerres mondiales, la tapisserie conserve son rôle décoratif et de représentation de l’État avec une ouverture timide sur la production artistique de l'époque. Après l'intermède de Vichy, elle se tourne vers l'art moderne et contemporain mais en plusieurs temps: d'abord en essayant de rattraper le temps perdu, puis en pratiquant une politique volontariste de commandes contemporaines.

Les premières tapisseries exposées célèbrent sans surprise la victoire de 1918, la mobilisation puis la paix victorieuse. Le patriotisme exulte. Il envahit jusqu'aux tapisseries des sièges de la République. Les programmes iconographiques sont simples et efficaces : la France se dresse, centrale, en femme rayonnante, avec ses enfants, ses héros, ses armes, ses drapeaux.
Après le traumatisme de la guerre de 14-18, on passe aux « années folles », ces années 20 qui retrouvent le plaisir. Fini le patriotisme direct, on en revient au grand décor destiné notamment aux expositions internationales, à commencer par celle de 1925 qui ouvre une crise et des doutes puisque face à la grande tradition, s'affiche le défi des arts industriels et du design naissant. Sauf que le navire est imposant, qu'une tapisserie nécessite deux ou trois ans de réalisation et que les propositions nouvelles ne sont pas faciles à susciter dans un médium aussi contraignant. Exotisme, tourisme, richesses coloniales restent les thèmes les plus courants, souvent traités de manière symboliste ou à l'antique. Avec parfois quelques transpositions stylistiques heureuses d'inspiration Arts déco comme celles de Cappiello, de Bracquemond ou du merveilleux tapis d'André Auclair.
Les tapisseries réalisées pour l'exposition universelle de 1937 intègrent certain des traits stylistiques arts déco à la mode, mais ne dérogent pas aux thèmes habituels : Antiquité, Continents, Saisons, Travaux, Voyages. La plupart des artistes sont des habitués de la commande publique que leur bonne connaissance des conditions de la transposition à partir des cartons qu'ils réalisent rend quasiment indispensables. A quelques exceptions comme celle de Maurice Denis, les mêmes noms aujourd'hui oubliés reviennent.
Même les choix faits par Georges Geffroy avant son départ en 1926, lui qui n'aimait guère les commissions et comités, dont il ne sort que des choix moyens, disait-il, et se faisait l'avocat d'une tapisserie au service de l'évolution de la peinture, sont très « classiques » et n'innovent pas vraiment, alors que dans ces années 1920, un certain nombre d'artistes, dont Jean Lurçat, se tournent vers une technique plus simple aussi bien à la manufacture d'Aubusson que chez les entrepreneurs privés de la ville.
La politique de Geffroy sera d'ailleurs prolongée avec son successeur Eugène Planès qui se concentre sur les problèmes économiques des manufactures en cherchant de riches clients, des donateurs et en faisant procéder à des restaurations et à des copies de l'ancien. Il est vrai qu'il faut surmonter la crise de 1929. Le mandat de François Carnot de 1932 à 1936 ne verra pas de changements majeurs : les mêmes problèmes financiers continuent à se poser et on fait appel soit à des spécialistes du décor mural comme Ducos de la Haille ou Louis Billotey, soit à des artistes spécialisés dans les arts décoratifs comme Louis Süe ou François-Louis Schmied..

La période sombre du régime de Vichy et de l'occupation ne devait pas être passée sous silence et elle ne l'est pas.
Guillaume Janneau, directeur du mobilier national de 1937 jusqu'à sa révocation en 1944, eut le mérite de tenter de maintenir le fonctionnement des ateliers malgré la défaite, l'occupation, les pénuries de toutes sortes, mais il ne fut pas totalement insensible aux thèmes de la Révolution nationale du Maréchal Pétain en raison du poids de la tradition et du beau métier. Un certain nombre de commandes allant dans ce sens furent donc mises en chantier et parfois réalisées. Cet aspect de l'activité des manufactures est représenté dans l'exposition par un Hommage au Maréchal Pétain de Paul Charlemagne au symbolisme aussi fort que naïf. Il faut compter aussi avec les réalisations commandées ou plutôt imposées par les Allemands pour les palais de Goering et de von Ribbentrop, le ministre des Affaires étrangères du Reich. Seules les deux destinées à Ribbentrop seront réalisées d'après des cartons de Werner Peiner.

Évidemment, la Libération entraîne l'épuration et l'arrivée de nouvelles équipes et d'hommes nouveaux.
La politique artistique aussi est à redéfinir. Un cycle s'est achevé : le temps des expositions universelles est passé – il reprendra seulement avec l'exposition de Bruxelles en 1958 mais les principes de la scénographie auront changé du tout au tout et le temps des tapisseries sera passé. C'est la fin du Grand décor, des commandes monumentales. Place donc à l'art moderne. A la fois parce qu'un esprit nouveau souffle mais aussi parce qu'il faut bien trouver de nouveaux objectifs.
La politique de prestige va alors passer par des commandes à des artistes vivants dont des œuvres majeures seront transposées en tapisserie. Il s'agit à la fois de rajeunir la politique des manufactures et de diffuser l'art moderne, notamment dans les bâtiments officiels.

Ce changement, très visible dans l'exposition, est piloté par de nouveaux décideurs en matière culturelle et notamment Georges Fontaine, qui sera administrateur du Mobilier national de 1944 à 1950.
Pour commencer, on achève les projets déjà commandés (par exemple celui de Pierre Dubreuil).
En même temps, une commission d'achats « moderne » est mise en place, avec des personnalités comme Jean Cassou, conservateur en chef du musée d'art moderne, Robert Rey, directeur des Arts plastiques, Georges Salles, directeur des Musées nationaux, l’architecte Auguste Perret, Yvon Bizardel, directeur des Beaux-Arts de la ville de Paris et Georges Fontaine lui-même.
Conscient de la pesanteur des traditions et en collaboration avec le responsable du laboratoire de teinture des manufactures, Lucien Reverd, Georges Fontaine obtient du directeur des Arts plastiques au Ministère de l'Instruction publique en mars 1946 la création d’un atelier d’essai où seraient tissés des cartons d’artistes « en dehors de la tradition académique » en expérimentant des techniques nouvelles : mélange de tapisserie et de Savonnerie; emploi éventuel de matériaux nouveaux.
C'est Matisse qui est sollicité en premier.
Après avoir fait accepter par la commission d’achat le système à adopter. Fontaine décide, de concert avec Matisse, de lisser un des tableaux de l’artiste, la Femme au luth (1943), suivant une méthode nouvelle : le lissier devait disposer d’un tirage couleur du tableau et d’un carton consistant en un tirage photographique en noir et blanc retouché par l’artiste.
Après Matisse, des commandes seront passées à Picasso, Masson, Derain, y compris tardivement et d'après des œuvres largement antérieures (Delaunay, Dufy, Miro, Masson, Léger). Il s'agit en quelque sorte d'un rattrapage...
C'est dans les années 1960, les années Malraux, et plus encore quand le président Pompidou donne l'impulsion que les tapisseries vont devenir franchement « contemporaines » quand des commandes seront passées à Atlan, Hartung, Ubac, Penalba, Viera da Silva, Zao Wou Ki, Agam, Schöffer, Vasarely, Chillida.
Le rythme est pris et les commandes seront de plus en plus contemporaines comme on le voit dans la dernière partie de l'exposition où des artistes des années 1980 (Bugeaud, Morellet, Gette) et 1990 et même plus jeunes (Benzaken, Séchas) sont sollicités et voient leurs œuvres transposées en tapisseries.
L'augmentation massive du budget de la culture avec l'élection du président Mitterrand et l'arrivée de Jack Lang au ministère de la Culture ne sont évidemment pas étrangères à ce développement : la commande publique fait un bond en avant considérable à la fois pour soutenir les artistes mais aussi pour rendre manifeste le rayonnement culturel français.

Ce changement d'orientation de la politique des manufactures n'est pas sans poser à nouveau des problèmes.
D'abord, et comme par le passé, il y a le problème des commissions qui valident les choix.
C'est un problème insoluble : soit on se fie aux choix de quelques décideurs censés être qualifiés soit on réunit des commissions avec le risque d'en voir sortir des choix « moyens » ou conformes aux tendances artistiques du moment – ce qui ramène une autre forme d'académisme, celle du « contemporain ».
D'autre part, dans le concept traditionnel du grand décor, les programmes iconographiques étaient largement fixés par convention (la mode décorative, les thèmes des expositions universelles, la nature des projets architecturaux) et un petit nombre d'artistes spécialisés dans leur traitement avaient de fait le monopole de la production des tapisseries. Il savaient faire des cartons « réalisables » compte tenu des techniques de tissage.

Après la Libération, il s'agit de copier ou de transposer des œuvres qui existent le plus souvent déjà par elles-mêmes à l'état de peintures.
Ceci mobilise l'habileté des chefs d'atelier et lissiers mais décharge aussi les artistes de leur implication dans le projet, sauf quand il faut aménager une transposition trop délicate à réaliser à la lettre.
De ce point de vue, il est évident que les œuvres abstraites géométriques ou cinétiques sont plus facilement transposables et avec plus de réussite que les œuvres expressionnistes ou gestuelles où la dynamique des gestes est par principe neutralisée ou figée par l'échelle du tissage et la composition des laines. Il est vrai aussi que les œuvres minimalistes, quand elles ne font pas trop appel au blanc, difficile à obtenir avec la laine, sont mieux transposées que les œuvres trop « picturales », surchargées ou bariolées.
Ce n'est que dans les années les plus récentes que l'on voit des artistes proposer des projets nécessitant des innovations techniques, il est vrai toujours contenues dans les limites de la tradition du tissage sur métier. Un échange fructueux peut alors s'établir entre artiste et lissiers.
On voit alors nettement la différence entre les œuvres dont l'échelle et les couleurs sont conçues spécialement pour la tapisserie et celles qui sont de simples transpositions et agrandissements d'une « image » déjà peinte.

Une conséquence surprenante de ce changement de programme de commandes est que la relation à la culture et à l'idéologie de l'époque se perd.
Le paradoxe que manifeste l'exposition 1918-2018 est qu'avant 1945, quoi que l'on pense esthétiquement des réalisations, les décors restent en phase avec l'esprit du temps : voyages, croisières, possessions coloniales idéalisées, saisons et travaux de la terre. Les productions des années 1930 montrent cette relation à un monde rêvé qui est à l'époque aussi celui de la littérature de voyage, de l'exotisme colonial, du retour aux racines terriennes.
Après 1945 et jusqu'à aujourd'hui compris, la production de tapisseries est mise au service de la diffusion de l'art moderne. Elle reflète la succession des tendances et les évolutions de cet art : grands maîtres, abstraction lyrique, école de Paris, cinétisme, minimalisme, post-modernisme, en attendant la prochaine vague. On constate une coupure d'avec la culture de l'époque au sens large, sinon à travers les styles qui se succèdent. L'avantage d'une telle politique est de mettre à jour la tradition et de « rajeunir » la vieille dame Manufacture, mais, en même temps, il se perd une sorte de communauté stylistique ou de connivence culturelle. La galerie des artistes reconnus a remplacé le miroir de l'époque.

L'année 2018 sur laquelle se clôt cette exposition est une année clef parce que, comme dans de très nombreux autres domaines, nous sommes entrés pour les arts aussi dans une nouvelle période.

Tout au long du XXème siècle, la différence entre les arts « hauts », ce qu'on appelait les Beaux-Arts, et les arts appliqués, ou décoratifs ou encore arts industriels est restée aussi marquée que claire.
Elle l'était d'autant plus que les réussites exceptionnelles des avant-gardes avaient assuré la prééminence des arts d'élite et relégué dans l'ombre les arts décoratifs, surtout quand ils ne pouvaient s'intégrer facilement au design. C'était tout particulièrement le cas de la céramique et de la tapisserie.
Or depuis la période dite post-moderne qui commence dans les années 1980 et 1990, cette hiérarchie des arts s'est affaiblie avant d'être battue en brèche.
Les avant-gardes se sont éteintes.
Les compartiments étanches des pratiques se sont défaits, avec la vogue des pratiques multi-média ou techniques mixtes. Les classifications rassurantes ont cessé de rassurer et surtout elles apparaissent dépassées.
Ce qui ouvre de nouveaux champs d'exploration aux artistes – on l'a vu depuis plusieurs décennies pour le verre et la céramique. On l'a vu aussi pour des démarches traitant le textile de manière non conventionnelle ou revenant à des techniques primitives.

Il est plus que probable que les manufactures et le Mobilier national devront dans un futur très proche répondre à ces défis en entamant de nouveau une nouvelle étape et peut-être une mue.






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